Porque no todo en la vida (y en las artes plásticas) son príncipes y damiselas en peligro, en este MUTTespecial del Anti-San Valentín vemos algunas imágenes de mujeres movidas por la venganza y el desaire amoroso.

Des­de el ori­gen de los tiem­pos, las ar­tes vi­sua­les han in­ten­ta­do dar cau­ce a las pa­sio­nes hu­ma­nas. Así, han re­tra­ta­do a los pro­ta­go­nis­tas del mito y la fe, con­me­mo­ra­do even­tos his­tó­ri­cos y en­se­ña­do gran­des ver­da­des. Las imá­ge­nes como re­cuer­do y como me­tá­fo­ra son tra­duc­cio­nes en tra­zo de los más va­ria­dos sen­ti­mien­tos. Y si pen­sa­mos en el amor, ¡te­ne­mos un am­plio aba­ni­co! In­clu­so mi­les de re­pre­sen­ta­cio­nes del “amor” en su for­ma hu­ma­na, en­car­na­do como Cu­pi­do o Eros, y ejer­cien­do sus efec­tos so­bre todo el pan­teón de los dio­ses y los mor­ta­les. La mi­to­lo­gía clá­si­ca fue y es fuen­te inago­ta­ble de pa­sio­nes y tra­ge­dias. De aman­tes fe­li­ces y ator­men­ta­dos. Mu­je­res se­du­ci­das des­de el en­ga­ño como Psi­que por Eros, en­ca­de­na­das y res­ca­ta­das como An­dró­me­da por Per­seo, e in­clu­so vuel­tas a aban­do­nar, como la po­bre Ariad­na que Te­seo dejó “por ac­ci­den­te” en la isla de Na­xos lue­go de que lo­gra­ron es­ca­par del la­be­rin­to del Mi­no­tau­ro. Pero tam­bién, mu­je­res in­te­li­gen­tes como la te­je­do­ra Pe­né­lo­pe, po­de­ro­sas como Afro­di­ta, que con­tro­la­ban a los hom­bres, que hi­cie­ron y des­hi­cie­ron a su vo­lun­tad.

Si algo es cier­to, sin em­bar­go, es que pese a todo este in­abar­ca­ble con­jun­to de his­to­rias y ro­les fe­me­ni­nos, su tras­po­si­ción vi­sual siem­pre ha co­lo­ca­do a la mu­jer en el lu­gar de la su­mi­sión y –so­bre todo– del ob­je­to del de­seo. Des­nu­da o ves­ti­da, pero be­lla se­gún los pa­rá­me­tros de cada épo­ca, dig­na de ser mi­ra­da y ad­mi­ra­da, ob­je­to cris­tiano de la pu­re­za y el pe­ca­do. Las ra­zo­nes son muy sen­ci­llas y tie­nen que ver con el po­der do­mi­nan­te, y con quie­nes en­car­ga­ban y pin­ta­ban esas imá­ge­nes: los hom­bres. Y si bien aún hoy (y más que nun­ca) nos en­con­tra­mos en una lu­cha por mo­di­fi­car esa mi­ra­da oc­ci­den­tal so­bre nues­tros cuer­pos, en la que los hom­bres ac­túan y las mu­je­res apa­re­cen, hubo ya hace tiem­po un mo­men­to en que la mu­jer fue pro­ta­go­nis­ta in­dis­cu­ti­da en­tre los ob­je­tos de re­pre­sen­ta­ción.

Ha­cia fi­nes del si­glo XIX, el art no­veau, el ro­man­ti­cis­mo y so­bre todo el sim­bo­lis­mo co­lo­ca­ron a lo fe­me­nino y a la fe­mi­nei­dad en un es­pa­cio pro­ta­gó­ni­co. Las mu­je­res –que aún no po­dían apren­der a pin­tar y sólo eran ad­mi­ti­das en las ar­tes plás­ti­cas del otro lado del bas­ti­dor como mo­de­los– fue­ron res­ca­ta­das de la his­to­ria uni­ver­sal en su fa­ce­ta de fem­me fa­ta­le. Fuer­tes, lu­cha­do­ras, de­ci­di­das a lle­var a cabo sus in­ten­cio­nes. Apa­sio­na­das has­ta la lo­cu­ra, pe­li­gro­sas, se­duc­to­ras, va­ni­do­sas. En al­gu­na me­di­da, cons­cien­tes de su po­si­ción fren­te a las mi­ra­das aje­nas y dis­pues­tas a sa­car ven­ta­ja de ello.
Nue­va­men­te, la ma­yo­ría de es­tas mu­je­res pro­ve­nían de la mi­to­lo­gía clá­si­ca. Pero tam­bién de otro gran­dio­so acer­vo, el li­bro que re­la­ta la his­to­ria de amor más gran­de de la hu­ma­ni­dad, pero que es tam­bién fuen­te de en­ga­ños, ase­si­na­tos, cas­ti­gos y tra­ge­dias: la Bi­blia. So­bre todo de allí sal­drían las nue­vas pro­ta­go­nis­tas de las imá­ge­nes del fin de si­glo, re­in­ter­pre­ta­das con los ojos de la mo­der­ni­dad y la con­cien­cia del pro­pio tiem­po: Li­lith, Ju­dith, Sa­lo­mé y He­ro­días, en­tre otras.

El bai­le de Sa­lo­mé (de­ta­lle), Fi­lip­po Lip­pi, 1493, fres­co en la ca­te­dral de Pra­to.

Una de las más fa­mo­sas en aquel mo­men­to fue la his­to­ria de una mu­jer na­rra­da en el Nue­vo Tes­ta­men­to (Ma­teo 14, 1–12). En el re­la­to, el rey He­ro­des teme ma­tar a Juan Bau­tis­ta (el pro­fe­ta que ha­bía bau­ti­za­do a Cris­to) por la de­vo­ción que le pro­fe­sa­ba la gen­te. El día de su cum­plea­ños, sin em­bar­go, la hija de su nue­va es­po­sa He­ro­días, una jo­ven lla­ma­da Sa­lo­mé, rea­li­za a dan­za de la que el rey que­da pren­da­do, y a cam­bio de la cual pro­me­te dar­le lo que ella pida. La jo­ven, a ins­ti­ga­ción de su ma­dre, pide la ca­be­za del Bau­tis­ta en una ban­de­ja de pla­ta. Y si bien el rey se sien­te mo­les­to… ac­ce­de. Esta his­to­ria, que ya ha­bía sido re­pre­sen­ta­da por mu­chí­si­mos ar­tis­tas oc­ci­den­ta­les a lo lar­go del tiem­po (Do­na­te­llo, Fi­lip­po Lip­pi, An­drea Pi­sano o Ca­ra­vag­gio por nom­brar al­gu­nos), toma ha­cia fi­nes del si­glo XIX otro co­lor gra­cias a la ver­sión tea­tral rea­li­za­da por Os­car Wil­de.

La nue­va his­to­ria mo­di­fi­có bas­tan­te la per­cep­ción ge­ne­ral de los lec­to­res, al mos­trar una Sa­lo­mé se­duc­to­ra y en­ca­pri­cha­da con el Bau­tis­ta, dis­pues­ta a todo por con­se­guir su aten­ción. La muer­te del pro­fe­ta es con­se­cuen­cia en­ton­ces de un cri­men pa­sio­nal, con­cre­ta­do cuan­do ella se de­ci­de a tras­la­dar los efec­tos de sus en­can­tos del im­pe­ne­tra­ble San Juan ha­cia el rey He­ro­des. Esta nue­va Sa­lo­mé fem­me fa­ta­le tie­ne mu­chos re­tra­tos de aque­llos años, rea­li­za­dos por gran­des ar­tis­tas como Odi­lon Re­don o Gus­ta­ve Mo­reau. Sin em­bar­go, nin­gu­na ima­gen se com­pa­ra a las ilus­tra­cio­nes que acom­pa­ña­ron la pri­mer edi­ción in­gle­sa de la obra de Wil­de en 1894. Rea­li­za­das por el di­bu­jan­te Au­brey Beards­ley, las imá­ge­nes se ca­rac­te­ri­zan por los gran­des es­pa­cios en blan­co y ne­gro, las lí­neas cur­vas muy mar­ca­das, la rica or­na­men­ta­ción y un re­cha­zo a las nor­mas con­ven­cio­na­les de pers­pec­ti­va y pro­por­ción. El con­jun­to ori­gi­nal fue de 16 li­to­gra­fías, sien­do has­ta hoy la más co­no­ci­da aque­lla en la que se mues­tra a la mu­jer be­san­do la ya cer­ce­na­da ca­be­za del Bau­tis­ta.

El clí­max (de­ta­lle), Au­brey Beards­ley, 1894, li­to­gra­fía so­bre pa­pel.

Las po­ses de los cuer­pos, así como la de­li­ca­de­za y si­nuo­si­dad de las lí­neas con­tri­bu­yen a re­for­zar la idea de sen­sua­li­dad y ero­tis­mo que trans­mi­te la obra; mien­tras que la pers­pec­ti­va y los ro­pa­jes nos re­mi­ten a ele­men­tos orien­ta­les, so­bre todo del arte chino y ja­po­nés (muy de moda en Eu­ro­pa a fi­nes del si­glo XIX).

Otra his­to­ria en la que po­de­mos ver a la mu­jer con­ver­ti­da en una se­duc­to­ra ase­si­na es la de Ju­dith y Ho­lo­fer­nes. En este caso, el An­ti­guo Tes­ta­men­to re­la­ta cómo la be­lla viu­da Ju­dith lo­gró –no por amor sino con de­cla­ra­da in­ten­ción– ase­si­nar a Ho­lo­fer­nes, un ge­ne­ral asi­rio que es­ta­ba por des­truir su ciu­dad. El mé­to­do para con­se­guir eso fue­ron, por su­pues­to, sus fe­me­ni­nos en­can­tos que lo se­du­je­ron y lo­gra­ron que la lle­ve a su tien­da con él. Una vez dor­mi­do, la he­roí­na cor­tó la ca­be­za del pe­li­gro­so sol­da­do con ayu­da de una cria­da y huyó lle­van­do la prue­ba en una bol­sa.

Ju­dith I (izq.), 1901, Os­te­rrei­chis­che Ga­le­rie de Vie­na y Ju­dith II (der), 1909, Ga­le­ría d´Arte de Ve­ne­cia; Gus­tav Klimt, óleos so­bre tela.

Al igual que la es­ce­na de la dan­za de Sa­lo­mé y la en­tre­ga de la ca­be­za del Bau­tis­ta, la ima­gen de Ju­dith en el acto de ase­si­nar a Ho­lo­fer­nes fue re­cu­rren­te en toda la his­to­ria de la pin­tu­ra oc­ci­den­tal, y muy re­to­ma­da du­ran­te el sim­bo­lis­mo de fi­nes del si­glo XIX y co­mien­zos del XX. Muy fa­mo­sa es al día de hoy una se­rie re­tra­tos de este per­so­na­je eje­cu­ta­dos por el vie­nés Gus­tav Klimt, así como otras imá­ge­nes que nos de­jan ver una her­mo­sa y al­ta­ne­ra Ju­dith ves­ti­da a la moda de la épo­ca. En este caso to­ma­re­mos, sin em­bar­go, una de aque­llas “an­te­rio­res” in­ter­pre­ta­cio­nes, pues­to que tie­ne una ca­rac­te­rís­ti­ca muy par­ti­cu­lar. A di­fe­ren­cia de la fir­me es­cul­tu­ra de Do­na­te­llo, de la be­lla y asép­ti­ca re­pre­sen­ta­ción de Mi­guel Án­gel en una de las pe­chi­nas de la six­ti­na, esta fue rea­li­za­da por una mu­jer.

Ar­te­mi­sia Gen­ti­les­chi na­ció en Roma en 1587. Fue la hija ma­yor de Ora­zio Gen­ti­les­chi, un pin­tor se­gui­dor de la es­cue­la que –sin ha­ber­la fun­da­do– ins­ta­ló Ca­ra­vag­gio por me­dio de sus pe­ne­tran­tes y dra­má­ti­cas imá­ge­nes car­ga­das de cla­ros­cu­ro. Pa­re­ce ser que Ar­te­mi­sia fue in­tro­du­ci­da a la pin­tu­ra en el ta­ller de su pa­dre, y que mos­tró más ta­len­to que sus her­ma­nos, al pun­to tal que fue en­tre­ga­da a un pro­fe­sor par­ti­cu­lar ya que, ló­gi­ca­men­te, no po­día in­gre­sar en la es­cue­la de arte.
Pa­re­ce ser tam­bién, que este pro­fe­sor la vio­ló en 1612, even­to que ha sido co­rro­bo­ra­do por la do­cu­men­ta­ción del jui­cio que hubo me­ses des­pués. La pin­tu­ra Ju­dith de­ca­pi­tan­do a Ho­lo­fer­nes es jus­ta­men­te de ese año, y ha sido in­ter­pre­ta­da a lo lar­go de la his­to­ria como el vio­len­to des­car­go de la ar­tis­ta lue­go del trau­ma que ha­bía su­fri­do.

A la iz­quier­da, Ju­dith y Ho­lo­fer­nes de Ca­ra­vag­gio (Ga­le­ría na­cio­nal de Arte An­ti­guo de Roma, 1599), a la de­re­cha la mis­ma es­ce­na a tra­vés del pin­cel de Ar­te­mi­sia Gen­ti­les­chi (Ga­le­ría Ufiz­zi de Flo­ren­cia, 1612)

Com­pa­ra­da in­clu­so con la re­pre­sen­ta­ción del pro­pio Ca­ra­vag­gio, la ima­gen de Gen­ti­les­chi es epe­cial­men­te cru­da y dra­má­ti­ca, car­ga­da de ex­pre­si­vi­dad en los ros­tros pero tam­bién de in­ten­ción y acen­tua­do mo­vi­mien­to, di­rec­cio­na­do por las dia­go­na­les que for­man los cuer­pos, lle­gan­do al cen­tro don­de una casi ci­ne­ma­to­grá­fi­ca ca­be­za des­pi­de fi­nos hi­los de san­gre.
De pie­les de­li­ca­das o de mi­ra­das fir­mes, del­ga­das o ro­bus­tas, ata­via­das con las ro­pas de las más dis­tin­tas épo­cas y mo­das. Es­tas mu­je­res vuel­ven a apa­re­cer a pe­sar de los años en las ca­be­zas de los ar­tis­tas, in­vi­tán­do­los a plas­mar el “otro lado” de la pa­sión amo­ro­sa, para re­cor­dar­nos que no to­das las pa­re­jas vi­vie­ron fe­li­ces para siem­pre.