El pasado miércoles dio inicio Miró: la experiencia de mirar, esperada muestra del Museo Nacional de Bellas Artes que reúne un conjunto de cincuenta obras del último período productivo del artista. Organizada por el Centro de Arte Reina Sofía, estas obras conforman una propuesta de carácter itinerante que permanecerá en nuestro país hasta fines de febrero.

Mujer, pájaro y estrella [Homenaje a Picasso], 1966–1973

El in­elu­di­ble pa­si­llo que lle­va a la sala de ex­hi­bi­cio­nes tem­po­ra­rias del MNBA nos aden­tra a la obra de Miró con una par­ti­cu­lar luz azul. Un os­cu­ro y eso­té­ri­co cie­lo nos en­vuel­ve, in­di­cán­do­nos que es­ta­mos sa­lien­do del pa­tri­mo­nio del mu­seo y en­tran­do en una ex­pe­rien­cia dis­tin­ta. Será qui­zá una ex­pe­rien­cia “ha­cia aden­tro” la que nos pro­pon­ga este ar­tis­ta, uno de los más re­co­no­ci­dos e ins­ti­tu­cio­na­li­za­dos de las van­guar­dias del si­glo XX. Y es que Miró no pre­ci­sa un gran pre­lu­dio. Su nom­bre trae con­si­go la fama de su obra.

Na­ci­do en Bar­ce­lo­na en 1893, Joan Miró ya era un ar­tis­ta con for­ma­ción cuan­do lle­gó por pri­me­ra vez a Pa­rís en 1920. Ese fue el año en que co­no­ció a Pa­blo Pi­cas­so, y la “ciu­dad luz” el lu­gar al que re­gre­sa­ría un año des­pués para ins­ta­lar­se de­fi­ni­ti­va­men­te. Fue allí tam­bién que tuvo por ve­cino y ami­go al pin­tor An­dré Mas­son, y por me­dio del cual co­no­ce­ría más tar­de a An­dré Bre­ton y a otros su­rrea­lis­tas. La pro­duc­ción de Miró de los años 30 está in­fluen­cia­da por un au­to­ma­tis­mo que la His­to­ria del Arte ubi­ca en un “su­rrea­lis­mo otro” al de ar­tis­tas como Yves Tan­guy, René Ma­grit­te y Sal­va­dor Dalí. Las obras de Miró y tam­bién las de Mas­son traen al lien­zo un in­cons­cien­te que se des­pla­za a par­tir de un tra­zo in­vo­lun­ta­rio, que de­fi­ne su pro­pio rum­bo. Po­dría­mos pen­sar en­ton­ces que “la ex­pe­rien­cia de mi­rar” está muy ale­ja­da de la pro­duc­ción de es­tos ar­tis­tas. La ex­pe­rien­cia es del sen­tir, del fluir.

Más allá de los vai­ve­nes pro­pios de los ar­tis­tas de van­guar­dia de los que Miró no es­tu­vo exen­to, pue­de de­cir­se que fue Fran­cia su re­si­den­cia es­ta­ble has­ta que en 1940 los bom­bar­deos ale­ma­nes lo im­pul­sa­ron a re­ins­ta­lar­se en Es­pa­ña, pri­me­ro en Bar­ce­lo­na y lue­go en Pal­ma de Ma­llor­ca (don­de per­ma­ne­ció has­ta su muer­te en 1983). Lue­go de un bre­ve aban­dono de la pin­tu­ra (que no fue, para nada, un aban­dono del arte), re­gre­só a los pin­ce­les casi al mis­mo tiem­po en que se vol­có por la es­cul­tu­ra en bron­ce. Pro­me­dia­ba en­ton­ces la dé­ca­da del 40, y jun­to con el “cam­bio de eje” de las van­guar­dias de Eu­ro­pa ha­cia el Nue­vo Con­ti­nen­te, Miró via­jó y co­no­ció Nue­va York, ciu­dad en la que ar­tis­tas como Jack­son Po­llock en­tra­ban en auge. Poco tiem­po des­pués, en 1947, par­ti­ci­pó de la fa­mo­sa Ex­po­si­ción In­ter­na­cio­nal Su­rrea­lis­ta or­ga­ni­za­da por An­dré Bre­ton y Mar­cel Du­champ en la Ga­le­rie Maeght de Pa­rís.

Este con­tex­to es el pun­to de par­ti­da para acer­car­se al con­jun­to de obras que ha­cen a la ex­hi­bi­ción del Be­llas Ar­te­sas. Las mis­mas no son ni del pe­río­do ple­na­men­te su­rrea­lis­ta ni tam­po­co del pa­ri­sino, sino que per­te­ne­cen a un Miró que se sabe Miró, due­ño de un len­gua­je cla­ro (del que apa­ren­te­men­te re­ne­ga­ba) pero que le fun­cio­na como base para ex­pe­ri­men­tar con la for­ma. Se tra­ta de una pro­duc­ción que para ese en­ton­ces con­vi­vía con múl­ti­ples en­car­gos mu­ra­les, ex­hi­bi­cio­nes in­ter­na­cio­na­les, re­tros­pec­ti­vas y bio­gra­fías pu­bli­ca­das. Como sos­te­ni­das por esta tra­yec­to­ria, las sa­las del Be­llas Ar­tes tie­nen ape­nas un tex­to in­tro­duc­to­rio, y se abren blan­cas y re­cep­ti­vas a la lle­ga­da del es­pec­ta­dor.

El con­jun­to es fiel al es­ti­lo del ar­tis­ta, pero se en­cuen­tra atra­ve­sa­do por una mi­ra­da cer­ca­na al ex­pre­sio­nis­mo abs­trac­to y al in­for­ma­lis­mo que co­mien­zan a desa­rro­llar­se en la pos­gue­rra, y que para la épo­ca de las obras ex­hi­bi­das (en­tre1963 y 1983) te­nían un pues­to có­mo­da­men­te fir­me en­tre los len­gua­jes vi­sua­les vi­gen­tes. Por su­pues­to que hay mu­cho del Miró que to­dos co­no­ce­mos en es­tas obras: co­lo­res ple­nos y pri­ma­rios, al­gu­nas for­mas sim­bó­li­cas re­cu­rren­tes, lí­neas fuer­tes de co­lor ne­gro de­fi­nien­do los con­tor­nos. Al­gu­nas ideas, que el re­la­to cu­ra­to­rial de­fi­ne como ges­tos que nos in­vi­tan a “in­te­rro­gar­nos por el acto mis­mo de mi­rar” son el eje que atra­vie­sa to­das las obras: la mu­jer, el pá­ja­ro, el “per­so­na­je”. Algo de ese tra­zo in­fan­til nos re­cuer­da que es­ta­mos ante la fi­gu­ra pa­ra­dig­má­ti­ca del si­glo XX que ya co­no­ce­mos, y algo de la pro­pues­ta plás­ti­ca, re­for­za­da por los plo­teos de sala tam­bién nos re­cuer­da a las van­guar­dias: a las lí­neas de Ale­xan­der Cal­der y a las for­mas de Pi­cas­so. “Que mi obra sea como un poe­ma mu­si­ca­li­za­do por un pin­tor”, dice Miró en una de las pa­re­des tra­yen­do a nues­tra me­mo­ria la abs­trac­ción lí­ri­ca de Kan­dinsky. “He sen­ti­do la ne­ce­si­dad de ob­te­ner el má­xi­mo de in­ten­si­dad con el mí­ni­mo de me­dios” con­fir­ma lue­go, re­cor­dan­do la sín­te­sis de re­cur­sos que es­tos ar­tis­tas ad­mi­ra­ban en el arte lla­ma­do “pri­mi­ti­vo”. El des­po­jo al­can­za su má­xi­ma ex­pre­sión en unas cuan­tas pin­tu­ras de enor­mes di­men­sio­nes: un pleno blan­co, una úni­ca lí­nea ne­gra. El mis­mo pá­ja­ro que tra­za la tra­yec­to­ria de su vue­lo, la es­tre­lla so­li­ta­ria en un fir­ma­men­to.

Pájaro en el espacio, 1976.

Pa­re­cie­ra en­ton­ces que se tra­ta siem­pre de lo mis­mo: la fi­gu­ra ¿fe­me­ni­na? que se ma­ni­fies­ta en su am­bi­gua for­ma, el fir­ma­men­to sur­ca­do por el pá­ja­ro, que a su vez se posa de­li­ca­da­men­te en una rama. Pero ¿es lo mis­mo lo que se ve cuan­do se está fren­te a es­tas obras? Una ven­ta­ja de la mues­tra es que nos per­mi­te un en­cuen­tro fron­tal con la ma­te­ria. De pron­to se tor­na evi­den­te que nun­ca se tra­ta del de­li­ca­do po­sar­se del pá­ja­ro, sino que los tra­zos tie­nen más que ver con el ba­tir de sus alas y con el mo­vi­mien­to que el peso de su cuer­po pro­vo­ca al ate­rri­zar. Las lí­neas ne­gras no son ple­nas, se ven las grue­sas pin­ce­la­das que ge­ne­ran los fon­dos, co­bra real di­men­sión el ta­ma­ño del lien­zo (que en mu­chos ca­sos su­pera el me­tro de alto). Los “di­bu­jos” se mez­clan con pas­tel, goua­che, tem­ple, y se apar­tan de esa lí­nea que pa­re­cía no des­pren­der­se del pa­pel blan­co tí­pi­ca de sus años 30.

La dis­po­si­ción en sala de las obras (ayu­da­da por dos gran­des cur­vas que equi­li­bran la pues­ta en es­ce­na) ge­ne­ra a una lec­tu­ra di­ná­mi­ca de la mues­tra. La can­ti­dad de pie­zas tam­bién co­la­bo­ra (ni po­cas ni de­ma­sia­das), así como la fuer­te pre­sen­cia de las es­cul­tu­ras, com­pues­tas de for­ma tal que nues­tro ojo las em­pa­ren­ta con sus obras bi­di­men­sio­na­les. Pese a no ha­ber co­lor, la pul­sión pic­tó­ri­ca no des­apa­re­ce en nin­gún mo­men­to. To­das es­tas par­ti­cu­la­res es­truc­tu­ras es­tán rea­li­za­das en bron­ce, pero pa­ra­dó­ji­ca­men­te se re­co­no­ce en ellas el uso de ob­je­tos co­ti­dia­nos como mol­de. Esto es lla­ma­ti­vo, pues­to que los va­cia­dos de dis­tin­tas pie­zas (for­mas es­cul­pi­das en cera, pero tam­bién ta­blo­nes de ma­de­ra, cu­cha­ras, re­ji­llas, mu­ñe­cos) es­tán lue­go pa­ti­na­dos, de modo tal que no se adi­vi­na el me­tal de­ba­jo de ellos: es ne­ce­sa­rio acer­car­se a cada pie­za para en­ten­der este ex­tra­ño jue­go que no sólo es de for­mas, sino tam­bién de ma­te­ria­les. Re­sul­ta cu­rio­so ade­más que el con­jun­to acu­de re­pe­ti­da­men­te a for­mas pun­tia­gu­das y des­ar­ma­das, ges­tos té­tri­cos e in­clu­so vio­len­tos (un cuer­po de bebé, los dien­tes de un ras­tri­llo, for­mas como cuer­nos, tra­zos en la ma­te­ria que emu­lan des­ga­rros), que su­per­pues­tos a sus poé­ti­cas pin­tu­ras de fon­do des­ar­man cual­quier po­si­ble lec­tu­ra dra­má­ti­ca. Otra ven­ta­ja de ver un gran con­jun­to de obras reuni­das en el mis­mo es­pa­cio, dia­lo­gan­do en­tre ellas y con nues­tros ojos.

El len­gua­je de Miró es cla­ro, casi es­que­má­ti­co, y las ideas que se re­pi­ten a lo lar­go de la mues­tra tie­nen una tra­duc­ción le­gi­ble en un có­di­go sim­bó­li­co. No du­da­mos ni por un mi­nu­to que el ar­tis­ta se to­ma­ba el tiem­po de com­po­ner las obras en este pe­río­do, que ha­bía de­trás de ellas un pen­sa­mien­to que de al­gún modo lo ale­jan de la in­ten­ción au­to­ma­tis­ta que pudo ha­ber du­ran­te su eta­pa su­rrea­lis­ta. Tam­po­co du­da­mos, sin em­bar­go, que es­ta­mos le­jos de ver en sus pin­tu­ras el re­sul­ta­do de una ob­ser­va­ción del mun­do. Es ha­cia otro lado que se di­ri­ge el ar­tis­ta an­tes de co­men­zar sus obras. Ha­cia dón­de, pue­de ser qui­zá el desafío que se apa­re­ce ante el es­pec­ta­dor. Es en él que que­da re­le­ga­da la “ex­pe­rien­cia del mi­rar”. Ob­ser­var las obras, leer los tí­tu­los, con­tem­plar­se ha­cia aden­tro… y vol­ver a mi­rar.

¿Dón­de? Pabellón de ex­po­si­cio­nes tem­po­ra­rias del Mu­seo Na­cio­nal de Be­llas Ar­tes. Av. Li­ber­ta­dor 1473, CABA.

¿Cuán­do? En­tre el 25 de oc­tu­bre de 2017 y el 25 de fe­bre­ro de 2018, de mar­tes a vier­nes, de 11 a 20, y sábados y do­min­gos, de 10 a 20.

En­tra­da gra­tui­ta.