Hoy en día el arte con­cep­tual co­lap­sa los mu­seos, las ga­le­rías e in­clu­so las re­des so­cia­les. Ha­blar de una obra don­de la idea pesa más que el ob­je­to re­pre­sen­ta­do es mo­ne­da co­rrien­te para no­so­tros. Pero hace tan sólo un si­glo esto no era así. Si bien fue ne­ce­sa­ria la in­ter­ven­ción de va­rios ar­tis­tas du­ran­te al­gu­nas dé­ca­das, uno de los an­te­ce­so­res más im­por­tan­tes fue Mar­cel Du­champ. Aun­que el ob­je­to nun­ca dejó de ser im­por­tan­te en la cons­ti­tu­ción de sus obras, fue el len­gua­je el que tomó el rol fun­da­men­tal en el acto crea­ti­vo. Sin sa­ber lo que ocu­rri­ría lue­go, sem­bró la se­mi­lla del pos­te­rior giro con­cep­tual en el arte.

Au­tor de obras con­tro­ver­sia­les como la se­rie de des­nu­dos que ba­jan por una es­ca­le­ra, El gran vi­drio (Le Grand Ve­rre), tam­bién co­no­ci­do como “La no­via pues­ta al des­nu­do por sus sol­te­ros, mis­ma­men­te” o los ready-ma­des que tan­to es­cán­da­lo cau­sa­ron en el mun­do del arte, Mar­cel Du­champ pro­pu­so la li­ber­tad como mo­tor ar­tís­ti­co fren­te al gus­to, en­ten­di­do como un vi­cio da­ñino. Este era pro­duc­to de un es­te­ti­cis­mo re­pe­ti­ti­vo ba­sa­do úni­ca­men­te en una bús­que­da de sa­tis­fac­ción de la so­cie­dad. En cam­bio, la li­ber­tad co­lo­ca­ba al ar­tis­ta en la po­si­ción de “fran­co­ti­ra­dor” (pa­la­bra usa­da por Du­champ), para crear sólo cuan­do fue­ra ne­ce­sa­rio para él mis­mo, sin es­tar obli­ga­do a com­pla­cer.

Para en­ten­der cómo fun­cio­na esto to­me­mos la obra In Ad­van­ce of the Bro­ken Arm (1915), algo así como “an­tes de rom­per­me el bra­zo”. Una sim­ple pala para sa­car nie­ve no nos dice nada, pero una vez que co­no­ce­mos su tí­tu­lo, el círcu­lo se cie­rra y co­bra un sen­ti­do dis­tin­to. La obra no es el ob­je­to sino la re­la­ción que toma, en este caso, con su nom­bre. La obra es, en­ton­ces, el ges­to de to­mar un ob­je­to cual­quie­ra -ma­nu­fac­tu­ra­do, un ob­jet trou­vé (ob­je­to en­con­tra­do)- y de­sig­nar­lo como arte. Di­cho en pa­la­bras de Du­champ, “ele­var­lo a la dig­ni­dad de obra de arte”. A la par de esto, el len­gua­je tam­bién hace lo suyo al dar­le un giro ines­pe­ra­do que lo saca del plano re­ti­niano (de re­ti­na, de lo vi­sual) y con­tem­pla­ti­vo para co­lo­car­lo en un plano men­tal.

L.H.O.O.Q (1919) fue otra de sus obras más con­tro­ver­sia­les, en la que osó no sólo rom­per con el ca­rác­ter au­rá­ti­co de la obra de arte –en tér­mi­nos de Wal­ter Ben­ja­min– sino tam­bién mo­les­tar a la cla­se alta fran­ce­sa, ha­bi­tual es­pec­ta­do­ra del arte fran­cés del mo­men­to. Para esta obra, Du­champ tomó una re­pro­duc­ción de la Mona Lisa de Da Vin­ci y se li­mi­tó a di­bu­jar­le unos bi­go­tes y una bar­ba, y a agre­gar bajo ella las si­glas “LHOOQ”.  A sim­ple vis­ta pue­de que esto no sig­ni­fi­que nada. De he­cho eso fue lo que su­ce­dió en un prin­ci­pio: el cua­dro pa­sa­ba des­aper­ci­bi­do has­ta que al­gu­nos más au­da­ces le­ye­ron las si­glas en voz alta una y otra vez, evi­den­cian­do así el men­sa­je ocul­to. Es­tas cin­co le­tras en fran­cés coin­ci­den con la fra­se ho­mó­fo­na elle ha chaud au cul (ella tie­ne ca­lor en el culo). Por otro lado, en in­glés las le­tras for­man el ho­mó­fono de look (mi­rar o mira). De una u otra ma­ne­ra, se pro­du­ce una re­con­fi­gu­ra­ción de la obra de arte en la que ya no im­por­ta quién la hizo ni cómo, sino el ges­to por de­más es­can­da­lo­so de es­cri­bir cin­co le­tras que obli­guen al es­pec­ta­dor a ir más allá con su men­te.

Otra de las ma­ne­ras en las que Mar­cel Du­champ se va­lió del len­gua­je fue para la crea­ción de per­so­na­jes: uno de ellos fue Rro­se Sé­lavy, su ver­sión fe­me­ni­na. Tal como lo co­men­ta­ba el ar­tis­ta en una en­tre­vis­ta con Pie­rre Ca­ban­ne, la crea­ción de este per­so­na­je es pro­duc­to, en­tre otros fac­to­res, de la li­ber­tad con la que Du­champ en­ten­día el arte. Por ejem­plo, la do­ble “r” al co­mien­zo del nom­bre es un mero ca­pri­cho, ya que que­ría que co­men­za­ra con do­ble con­so­nan­te, tal como en el caso del ape­lli­do “Lloyd”. Por otro lado, el jue­go de pa­la­bras se hizo pre­sen­te en la crea­ción de este al­ter ego: mien­tras que “Sé­lavy” es el ho­mó­fono de “c’est la vie” (así es la vida, en es­pa­ñol), “Rro­se” pue­de in­ter­pre­tar­se como un anagra­ma de Eros o re­la­cio­nar­se con la flor (rose de rosa), cuyo sig­ni­fi­ca­do está li­ga­do, al igual que el dios grie­go, a la se­xua­li­dad.

Este per­so­na­je cau­só una gran sen­sa­ción en­tre da­daís­tas y su­rrea­lis­tas, por lo que  re­vis­tas como 391 (de Fran­cis Pi­ca­bia) y Lit­té­ra­tur (de An­dré Bre­ton) pu­bli­ca­ron va­rias de sus fra­ses. Una de ellas es:

(¡Oh! ¡Caga de Nue­vo!

¡Oh! ¡Dú­cha­te de nue­vo!)

Esto es­ca­pa a lo li­te­ral para re­go­dear­se en el jue­go fo­né­ti­co de la pro­pia pa­la­bra. Du­champ, ade­más de ha­blar fran­cés (su len­gua ma­ter­na), tam­bién do­mi­na­ba muy bien el in­glés, pro­duc­to de sus pro­lon­ga­das es­ta­días en Nue­va York a lo lar­go de su vida y de las fuer­tes amis­ta­des que ha­bía tra­ba­do allí. En este caso, el lec­tor es in­vi­ta­do a des­po­jar­se de las in­ter­pre­ta­cio­nes ra­cio­na­les, a sa­lir­se de aque­lla re­pe­ti­ción es­té­ti­ca, para en­con­trar­se con una li­ber­tad crea­do­ra, que ja­más es aza­ro­sa, sino me­dia­da por la men­te, por los jue­gos fo­né­ti­cos de las len­guas y el do­ble sen­ti­do. Rro­se Sé­lavy, al igual que Du­champ, se va­lió prin­ci­pal­men­te de es­tas he­rra­mien­tas para sus crea­cio­nes.

Mar­cel Du­champ es el pi­lar fun­da­men­tal del arte mo­derno y con­tem­po­rá­neo. Aun­que ha­cia 1928 sos­tu­vie­ra es­tar abo­ca­do al aje­drez y ya no ser un ar­tis­ta, supo se­guir ade­lan­te en su vi­sión de fran­co­ti­ra­dor de la so­cie­dad, irrum­pien­do y sub­vir­tién­do­la con nue­vos ob­je­tos, nue­vos per­so­na­jes y nue­vas pos­tu­ras. Sin du­das, Mar­cel Du­champ lle­vó al arte a una nue­va eta­pa, cuan­do todo se creía di­cho.

Especial Duchamp