Con mo­ti­vo del pró­xi­mo cen­te­na­rio de la crea­ción de la Fuen­te de Mar­cel Du­champ y del ma­ni­fies­to da­daís­ta, re­fle­xio­na­mos acer­ca de los ges­tos po­lí­ti­cos de la van­guar­dia, sus in­ten­cio­nes y las pre­gun­tas que po­de­mos ha­cer­nos hoy en torno al he­cho ar­tís­ti­co.
Hace ya casi cien años abría sus puer­tas por vez pri­me­ra en Pa­rís la “Ex­po­si­ción de los In­de­pen­dien­tes” en el Grand Cen­tral Pa­la­ce, pro­cla­ma­da a sí mis­ma como “sin ju­ra­dos ni pre­mios”. Or­ga­ni­za­da por la So­ciety of In­de­pen­dent Ar­tists, la mues­tra re­ci­bió un nú­me­ro muy am­plio y va­ria­do de obras en­tre las que fue evi­den­te la au­sen­cia del ar­tis­ta Mar­cel Du­champ, quien jun­to con otros co­le­gas for­ma­ba par­te de la co­mi­sión di­rec­ti­va de la So­cie­dad. Por el con­tra­rio, an­tes de la inau­gu­ra­ción sí ha­bía lle­ga­do la es­can­da­lo­sa Foun­tain (Fuen­te): un uri­na­rio de por­ce­la­na mo­de­lo Bed­fors­hi­re de fon­do plano, fir­ma­do a mano por un tal R. (Ri­chard) Mutt.

Se tra­ta­ba, sin em­bar­go, del mis­mí­si­mo Du­champ, quien ha­bía ele­gi­do este ar­te­fac­to para des­te­rrar­lo de todo uso or­di­na­rio y pro­po­ner­le un des­tino com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te. Sus an­te­ce­so­res, una rue­da de bi­ci­cle­ta mon­ta­da so­bre un ban­qui­to y un por­ta­bo­te­llas, co­men­za­ban a de­fi­nir lo que ya para 1917 Du­champ lla­ma­ría ready ma­des: ob­je­tos de la vida co­ti­dia­na ele­gi­dos en base a una ab­so­lu­ta “in­di­fe­ren­cia es­té­ti­ca”, se­lec­cio­na­dos por el ar­tis­ta y con­ver­ti­dos -por el solo he­cho de esta elec­ción- en obras de arte.

Mar­cel Du­champ, Foun­tain, 1917 (ré­pli­ca 1964). Tate Ga­llery.

El in­me­dia­to re­cha­zo del mingitorio/ Fuen­te de la ex­po­si­ción desató un aca­lo­ra­do de­ba­te. En­tre sus con­se­cuen­cias in­me­dia­tas es­tu­vo la re­nun­cia de Du­champ y Arens­berg (quien ha­bía par­ti­ci­pa­do de la crea­ción del ar­te­fac­to) a la jun­ta di­rec­ti­va de la So­ciety of In­de­pen­dent Ar­tists, así como la pu­bli­ca­ción de un ar­tícu­lo en la re­vis­ta The blind Man con el tí­tu­lo “El caso Ri­chard Mutt”. En el mis­mo se leía: “Que el se­ñor Mutt hi­cie­ra o no la fuen­te con sus pro­pias ma­nos ca­re­ce de im­por­tan­cia. La ELI­GIÓ. Co­gió con sus ma­nos un ar­tícu­lo de la vida co­ti­dia­na y lo co­lo­có de un modo que su sig­ni­fi­ca­do uti­li­ta­rio des­apa­re­cie­ra gra­cias a un tí­tu­lo y a un pun­to de vis­ta nue­vos: creó un pen­sa­mien­to nue­vo para ese objeto”1. Y de este modo, el ob­je­to no sólo trans­for­mó los lí­mi­tes de lo que has­ta en­ton­ces era lla­ma­do ar­tís­ti­co (como ya lo ve­nían ha­cien­do los otros ready ma­des) sino que se con­vir­tió en em­ble­ma del arte como pro­vo­ca­ción a la ins­ti­tu­ción ar­tís­ti­ca, a sus re­glas de le­gi­ti­ma­ción y a la sa­cra­li­dad de la obra. Es­con­di­do de­trás de ese seu­dó­ni­mo, y pro­ba­ble­men­te tam­bién de las pa­la­bras en The Blind Man, Du­champ co­men­za­ba a des­mo­ro­nar las ideas en las que es­ta­ban ba­sa­dos tra­di­cio­nal­men­te los con­cep­tos de arte, ar­tis­ta y pú­bli­co. Con la Fuen­te se ini­cia­ban una se­rie de re­fle­xio­nes que se fue­ron su­peran­do a sí mis­mas y com­ple­ji­zan­do a tra­vés de otras obras del pro­pio ar­tis­ta.

Poco an­tes de la “Ex­po­si­ción de los in­de­pen­dien­tes” y en ple­na con­vul­sión de una gue­rra que en aquel en­ton­ces se per­fi­la­ba como eter­na, un gru­po de ar­tis­tas li­de­ra­do por Tris­tan Tza­ra co­men­za­ba en el café Vol­tai­re de Zú­rich un mo­vi­mien­to que se au­to­bau­ti­za­ría “Dadá”. Ca­rac­te­ri­za­do por ser una de las pri­me­ras van­guar­dias con re­pre­sen­tan­tes en ciu­da­des tan dis­tan­cia­das en aque­llos tiem­pos como Pa­rís, Ber­lín y Nue­va York, esta nue­va agru­pa­ción van­guar­dis­ta (en­tre cu­yas obras pa­ra­dig­má­ti­cas po­drían ubi­car­se al­gu­nas de Du­champ) se de­cla­ró en con­tra de todo, in­clu­so en con­tra del arte mis­mo: “Dadá no sig­ni­fi­ca nada.(…) Dadá, dadá, dadá, au­lli­do de co­lo­res en­cres­pa­dos, en­cuen­tro de to­dos los con­tra­rios y de to­das las con­tra­dic­cio­nes, de todo mo­ti­vo gro­tes­co, de toda incoherencia”2.

Mo­ti­va­dos por una fuer­te opo­si­ción al con­flic­to bé­li­co pero sin caer en nin­gún tipo de creen­cia pa­ci­fis­ta o utó­pi­ca, los da­daís­tas re­cu­rrie­ron a la pro­vo­ca­ción como prin­ci­pal arma, re­fle­xio­nan­do no sólo a tra­vés de las imá­ge­nes, sino tam­bién de las pa­la­bras. In­tro­du­je­ron ob­je­tos de la vida co­ti­dia­na en las obras y tras­pa­sa­ron los lí­mi­tes de lo ex­plí­ci­ta­men­te plás­ti­co: am­bien­ta­cio­nes, in­ter­ven­cio­nes con voz y cuer­po, ges­tos iró­ni­cos, aza­ro­sos y pro­vo­ca­ti­vos. Rup­tu­ras que per­mi­tie­ran ha­cer fren­te a la so­cie­dad bur­gue­sa con­su­mi­do­ra del arte.

Pe­ter Bür­ger, fa­mo­so teó­ri­co de la his­to­ria del arte, cues­tio­na­ría3 la efi­ca­cia fi­nal de obras como Fuen­te y mo­vi­mien­tos como el da­daís­mo, por ser obras que se opo­nían a la ins­ti­tu­ción pero ter­mi­na­ron den­tro de ella; por ser obras que bus­ca­ban re­unir el arte con la vida y no lo­grar ag­gior­nar­se al paso del tiem­po. Bas­tan­te de acuer­do con es­tas ideas, el his­to­ria­dor Eric Hobs­baw­m4 di­ría que la ver­da­de­ra re­vo­lu­ción des­de la téc­ni­ca van­guar­dis­ta no se dio en las ar­tes plás­ti­cas sino en el te­rreno de la pu­bli­ci­dad: la mis­ma ha­bría con­se­gui­do abor­dar las in­no­va­cio­nes tec­no­ló­gi­cas y lle­var­las al mer­ca­do de ma­sas, de­mo­cra­ti­zan­do el con­su­mo es­té­ti­co de una ma­ne­ra que la pin­tu­ra no ha­bía po­di­do con­se­guir.

Por fue­ra de es­tos ra­zo­na­bles ar­gu­men­tos, hoy nos pro­po­ne­mos des­ta­car la in­ten­ción ori­gi­nal del ges­to de las van­guar­dias, del que abre­va­rían de gran nú­me­ro (por no de­cir to­das) las obras de arte pro­du­ci­das des­de allí a nues­tros días. Con­me­mo­ran­do el cen­te­na­rio de la crea­ción de Dadá y el pron­to cen­te­na­rio de la Fuen­te, la sec­ción de Vi­sua­les de la Re­vis­ta Mutt se inau­gu­ra pro­po­nién­do­se como es­pa­cio de re­fle­xión en torno al arte pa­sa­do y pre­sen­te, y a todo lo que hace a este mun­do ava­sa­lla­do­ra­men­te vi­sual que nos ro­dea.

She­rrie Le­vi­ne, Foun­tain (af­ter Mar­cel Du­champ: A. P.), 1991. Wal­ker Art Cen­ter.

Dadá no sig­ni­fi­ca nada y pue­de sig­ni­fi­car todo. R. Mutt no alu­de a na­die, y a la vez es ve­la­du­ra de los ya di­chos y otros tan­tos nom­bres. R. Mutt como pro­vo­ca­ción, como gi­gan­tes­co signo de pre­gun­ta pun­zan­do el fi­nal de las más di­ver­sas ora­cio­nes. R. Mutt como dis­pa­ra­dor, y tam­bién como dis­pa­ro. Es­pe­ra­mos ser es­pa­cio de pen­sa­mien­to, pre­gun­tas y más pre­gun­tas, y nin­gu­na res­pues­ta. ¡Pa­sen y lean!

Bru­ce Nau­man, Self Por­trait as a Foun­tain, 1966–67. Whit­ney Mu­seum.

NO­TAS:

1 TOM­KINS, Cal­vin, Du­champ, Anagra­ma, Bar­ce­lo­na, 1999.

2 TZA­RA, Tris­tan, Ma­ni­fies­to Dadá, 1918

3BUR­GER, Pe­ter, Teo­ría de la van­guar­dia, Las cua­ren­ta, Bue­nos Ai­res, 1974

4HOBS­BAWM, Eric, A la zaga. De­ca­den­cia y fra­ca­so de las van­guar­dias del si­glo XX, Crí­ti­ca, Bar­ce­lo­na,