Retomamos la columna de arte e identidad sumergiéndonos en una imagen del artista contemporáneo Tomás Espina, inspirada en la paradigmática Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova.

Pro­ba­ble­men­te mu­chos la co­noz­can. Sin pan y sin tra­ba­jo fue co­men­za­da por Er­nes­to de la Cár­co­va du­ran­te su pe­río­do de es­tu­dios en Roma y ter­mi­na­da ya en Bue­nos Ai­res, en 1893. Tuvo ex­ce­len­te re­per­cu­sión, a pe­sar de re­tra­tar un tema un poco “sen­si­ble” para le épo­ca. ¿La ra­zón? Como bien se­ña­la la his­to­ria­do­ra del arte Lau­ra Ma­lo­set­ti Cos­ta[1], la po­bre­za que re­tra­ta­ba la pin­tu­ra no fue leí­da en tér­mi­nos de crí­ti­ca so­cial por el pú­bli­co bo­nae­ren­se que vi­si­tó el II Sa­lón del Ate­neo, en 1894. Aún así, po­de­mos coin­ci­dir con ella en que la ima­gen está car­ga­da de enor­me fuer­za ex­pre­si­va. A tal pun­to es así, que no ex­tra­ña sa­ber que hoy en día esa mis­ma ima­gen si­gue sien­do pa­ra­dig­má­ti­ca para nues­tra iden­ti­dad na­cio­nal, al pun­to de ser to­ma­da al­gu­na que otra vez como ban­de­ra en las pro­tes­tas so­cia­les.

A la con­tun­den­cia de la lí­nea de la pin­tu­ra, se suma la bús­que­da de for­mas ex­pre­si­vas que de­jen atrás tan­to las re­fe­ren­cias ro­mán­ti­cas como la exal­ta­ción al pa­sa­do clá­si­co (dos va­ria­bles cla­ves de la pin­tu­ra del si­glo XIX). De la Cár­co­va atra­vie­sa su com­po­si­ción con múl­ti­ples dia­go­na­les que ayu­dan a des­es­ta­bi­li­zar una si­lla des­de la que un hom­bre  –puño ce­rra­do y hoz en la mesa- mira una fá­bri­ca por la ven­ta­na al tiem­po que nos ocul­ta su ros­tro. Co­lo­res de tono bajo y mo­no­cor­de, som­bras pro­fun­das y ges­tos in­ten­sos, acen­túan el dra­ma­tis­mo y la in­cer­ti­dum­bre de los per­so­na­jes. Toda la es­ce­na está pin­ta­da con un efec­to de con­tra­luz que en­fa­ti­za cada uno de los ele­men­tos, for­zan­do al es­pec­ta­dor a de­te­ner­se en ellos. Y den­tro de esa ma­ra­ña de com­ple­jos jue­gos de ten­sio­nes, un víncu­lo es­pe­cial se desa­rro­lla en­tre dos per­so­na­jes.

Se­gu­ra­men­te ese jue­go en­tre el con­tun­den­te ges­to del hom­bre y la nos­tál­gi­ca mu­jer con su car­ga viva en bra­zos sea lo más lla­ma­ti­vo en la obra de De la Cár­co­va. To­más Es­pi­na pa­re­ce es­tar de acuer­do y re­do­blar la apues­ta. Ar­tis­ta ar­gen­tino na­ci­do en 1975, Es­pi­na está for­ma­do en la prác­ti­ca del gra­ba­do y la grá­fi­ca tra­di­cio­nal. Su tra­ba­jo ha­bi­tual­men­te par­te de imá­ge­nes pre­exis­ten­tes (pro­ve­nien­tes de la fo­to­gra­fía pe­rio­dís­ti­ca, de los me­dios de co­mu­ni­ca­ción, de la his­to­ria del arte), cuyo co­mún de­no­mi­na­dor es el re­gis­tro de la cul­tu­ra en mo­men­tos de cri­sis o pe­li­gro. Esto se ve cris­ta­li­za­do en sus obras a tra­vés del tra­ba­jo con ma­te­ria­les agre­si­vos o que po­seen un alto gra­do de ines­ta­bi­li­dad y per­ma­ne­cen en la obra a tra­vés del re­gis­tro re­si­dual: ho­llín, car­bo­ni­lla y so­bre todo (ele­men­to que lo ha he­cho fa­mo­so) la pól­vo­ra.

En sp y st, del 2002, Es­pi­na se apro­pia de Sin pan y sin tra­ba­jo a tra­vés de una re­pro­duc­ción di­bu­ja­da con car­bo­ni­lla, rea­li­za­da so­bre una pa­red de su es­tu­dio. El pro­duc­to fi­nal es una fo­to­gra­fía en la que apa­re­ce el pro­pio ar­tis­ta co­lo­ca­do des­nu­do en me­dio del di­bu­jo, en el si­tio que en la pin­tu­ra “ori­gi­nal” lo tie­ne una mu­jer. No res­pe­ta la pos­tu­ra del per­so­na­je ni sus ves­ti­men­tas, tam­po­co lle­va el bebé en bra­zos, pero sí res­pe­ta la di­rec­ción de la mi­ra­da. Los ojos de la mu­jer no mi­ran ni al in­te­rior os­cu­ro de la casa, ni a su hijo ham­brien­to, ni a la fá­bri­ca ce­rra­da (cuya au­sen­cia es evi­den­te en la apro­pia­ción): mi­ran al hom­bre, y Es­pi­na tam­bién lo mira. Pero en este caso la pro­fun­da tris­te­za de la mu­jer pa­re­ce ser re­em­pla­za­da por un sen­ti­mien­to casi me­lan­có­li­co, de duda pro­fun­da. Es­pi­na mira al hom­bre (¿y a De la Cár­co­va?) y en esa mi­ra­da car­ga el paso del tiem­po, las in­jus­ti­cias, las pre­gun­tas que aún hoy se man­tie­nen ac­ti­vas.

Es im­por­tan­te que el ar­tis­ta eli­ja ubi­car­se del lado de la de­li­ca­de­za fe­me­ni­na (apri­sio­na­da y sin sa­li­da evi­den­te en la ima­gen del si­glo XIX) y no de la de­ter­mi­na­ción mas­cu­li­na: el ges­to del cuer­po des­nu­do y des­pro­te­gi­do, la ca­be­za apo­ya­da so­bre la mano, la mi­ra­da fija en el tra­ba­ja­dor, mues­tran el sen­ti­mien­to de Es­pi­na fren­te a aque­llo que es­ta­ba ocu­rrien­do en di­ciem­bre del 2001. Re­to­ma esta ima­gen y se la apro­pia en el con­tex­to de cri­sis para vol­ver a pen­sar, no solo la con­di­ción de aque­llos que en­ton­ces eran “otros”, sino la de aque­llos que por me­dio de la de­socu­pa­ción ge­ne­ra­li­za­da que­da­ron al bor­de del sis­te­ma o di­rec­ta­men­te ex­pul­sa­dos de él. Así, vuel­ve a ac­ti­var la ima­gen del pa­sa­do y en­ta­bla un diá­lo­go con una zona le­ja­na de nues­tra me­mo­ria, a la que le sus­pi­ra a tra­vés del tra­zo efí­me­ro de la car­bo­ni­lla.