Cuando nos topamos con una obra de arte de cualquier tipo suele suceder que tenemos una experiencia estética; puede que nos sintamos conmovidos, impactados, con una sensación algo indefinida que incluso puede llegar a producirnos lo que se conoce como el “síndrome de Stendhal” . Pero, ¿por qué nos sucede esto y qué es una experiencia estética?

“Cual­quier gran obra de arte re­vi­ve y re­ajus­ta el tiem­po y el es­pa­cio, y la me­di­da de su éxi­to es la me­di­da en que te hace un ha­bi­tan­te de ese mun­do: la me­di­da en que te in­vi­ta a en­trar y deja res­pi­rar su ex­tra­ño, es­pe­cial aire.”

Leo­nard Berns­tein

Mark John­son es un fi­ló­so­fo es­ta­dou­ni­den­se que al­can­zó su fama jun­to a Geor­ge La­koff con su li­bro Me­tá­fo­ras de la vida co­ti­dia­na. En él plan­tean una for­ma di­fe­ren­te de pen­sar nues­tra cog­ni­ción y nues­tra re­la­ción con el mun­do a par­tir del uso de me­tá­fo­ras que nos per­mi­ten com­pren­der­lo. ¿Qué se en­tien­de por “ex­pe­rien­cia es­té­ti­ca” den­tro de esta teo­ría? En el año 2015 John­son es­cri­bió un pe­que­ño ar­tícu­lo ti­tu­la­do “La es­té­ti­ca de la vida cor­po­rei­za­da” (The Aes­te­tics of Em­bo­died Life). En este ar­tícu­lo, él ar­gu­men­ta en con­tra de una po­si­ción sub­je­ti­vis­ta de la es­té­ti­ca, aque­lla que la re­le­ga a una mera teo­ría ba­sa­da en sen­ti­mien­tos o sen­sa­cio­nes (que son pen­sa­dos como no cog­ni­ti­vas, no ra­cio­na­les y pri­va­das). Esta idea fue la que dio ori­gen a la dis­ci­pli­na fi­lo­só­fi­ca e his­tó­ri­ca de la Es­té­ti­ca du­ran­te el Ilu­mi­nis­mo y cuyo má­xi­mo ex­po­nen­te fue In­man­nuel Kant. Se­gún John­son, el he­cho de te­ner una ex­pe­rien­cia es­té­ti­ca está in­trín­se­ca­men­te re­la­cio­na­do con el sen­ti­do de nues­tra pro­pia vida, con las co­sas a las cua­les les da­mos al­gún va­lor o im­por­tan­cia. El arte así pasa ser un ejem­plo pa­ra­dig­má­ti­co de lo que John De­wey (otro fi­ló­so­fo es­ta­dou­ni­den­se) lla­ma “ha­cer o dar sen­ti­do”.

Para en­ten­der un poco todo esto hay que par­tir de la idea de “ser hu­mano” que tie­ne John­son, que es par­te de una vi­sión cor­po­rei­za­da: es de­cir, que un ser vivo como no­so­tros tie­ne una re­la­ción con el mun­do en el que ha­bi­ta don­de se pro­du­cen víncu­los fuer­te­men­te emo­cio­na­les y va­lo­ra­ti­vos, no sólo con nues­tros pa­res sino con ese mun­do en sí. Al vi­vir en él rea­li­za­mos in­con­ta­bles ac­cio­nes que es­tán guia­das por aque­llo que desea­mos y va­lo­ra­mos, y no nos da lo mis­mo cual­quier cosa sino que bus­ca­mos ac­ti­va­men­te aque­llo que que­re­mos y que nos pa­re­ce im­por­tan­te. Nues­tra ex­pe­rien­cia es­té­ti­ca está ba­sa­da en esta re­la­ción que te­ne­mos con el mun­do, y el sen­ti­do que le da­mos a lo que nos ro­dea pro­vie­ne de los mis­mos pa­tro­nes, imá­ge­nes, con­cep­tos, cua­li­da­des, emo­cio­nes y sen­ti­mien­tos que cons­ti­tu­yen nues­tra per­cep­ción y nues­tra ac­ción so­bre ese mun­do. La ex­pe­rien­cia es­té­ti­ca es algo que sen­ti­mos en ma­yor o me­nor gra­do no solo ante una obra de arte sino ante cual­quie­ra de nues­tras vi­ven­cias co­ti­dia­nas. 

Para sos­te­ner esto, John­son ex­pli­ca que su pos­tu­ra con­si­de­ra que un ob­je­to o un even­to tie­ne siem­pre un va­lor o un sen­ti­do para no­so­tros cuan­do lo per­ci­bi­mos. Este sen­ti­do se pro­du­ce en la in­ter­ac­ción mu­tua en­tre el ob­je­to y no­so­tros mis­mos. Por ejem­plo, cuan­do ve­mos una si­lla, inevi­ta­ble­men­te la ve­mos como “algo para sen­tar­se” y ese es el sen­ti­do que le im­pri­mi­mos. Pero eso no está en el ob­je­to mis­mo sino en nues­tra re­la­ción con él y esto pue­de cam­biar tan­to si per­te­ne­cié­ra­mos a una cul­tu­ra don­de no exis­ten las si­llas como si es­tu­vié­ra­mos más can­sa­dos que lo nor­mal (y em­pe­za­mos a ver si­llas o lu­ga­res que nos in­vi­tan a sen­tar­nos en cual­quier lado). Es de­cir, todo ob­je­to es per­ci­bi­do como algo que nos ha­bi­li­ta a ha­cer otra cosa, que pro­vee de cier­tas po­si­bi­li­da­des para ac­tuar. Pero tam­bién esto in­clu­ye to­das nues­tras res­pues­tas emo­cio­na­les aso­cia­das con el ob­je­to que per­ci­bi­mos y el rol que es­tos jue­gan en nues­tras vi­das. Si de chi­co siem­pre per­día­mos en el jue­go de la si­lla, qui­zás no las ve­ría­mos de igual ma­ne­ra que otras per­so­nas. Es de­cir, un ob­je­to per­ci­bi­do es mu­cho más que una cosa; lo que ha­ce­mos al per­ci­bir­lo es ac­ti­var una se­rie de sig­ni­fi­ca­dos, tan­to cul­tu­ra­les como per­so­na­les, que nos re­mi­ten a una for­ma de ac­tuar en el mun­do. El pun­to de John­son es que es­tas po­si­bi­li­da­des para la ac­ción que dan sen­ti­do a nues­tro uni­ver­so de­pen­den tan­to de la na­tu­ra­le­za de nues­tros cuer­pos como de la es­truc­tu­ra del am­bien­te o del lu­gar mis­mo en el que vi­vi­mos.

Pho­to­graphy by Stu­dio To­más Sa­ra­ceno, © 2014

Vi­vi­mos en un mun­do lleno de pro­pie­da­des cua­li­ta­ti­vas (co­lo­res, olo­res, sa­bo­res, et­cé­te­ra). Es­tas cua­li­da­des son mo­dos de in­ter­ac­ción me­dian­te los cua­les un or­ga­nis­mo pue­de dis­tin­guir as­pec­tos sig­ni­fi­ca­ti­vos de sí mis­mo y del uni­ver­so. En re­la­ción a De­wey, John­son va a sos­te­ner que todo lo que ex­pe­ri­men­ta­mos está sig­na­do por una úni­ca cua­li­dad que le da a la ex­pe­rien­cia cier­ta iden­ti­dad y sen­ti­do dis­tin­ti­vas. Esto pue­de ver­se cla­ra­men­te en el en­cuen­tro con una obra de arte, ya que allí este sen­ti­do dis­tin­ti­vo se ve más in­ten­si­fi­ca­do. Una de las ra­zo­nes por las cua­les va­lo­ra­mos po­si­ti­va­men­te al arte es por su ca­pa­ci­dad de pre­sen­tar cier­tos as­pec­tos cua­li­ta­ti­vos de la ex­pe­rien­cia que re­sul­tan di­fí­ci­les o im­po­si­bles de cap­tu­rar me­dian­te pa­la­bras y con­cep­tos. Un poe­ma, un cua­dro, una obra tea­tral nos in­du­cen a te­ner una ex­pe­rien­cia es­té­ti­ca: no des­cri­ben ni re­pre­sen­tan las cua­li­da­des de una si­tua­ción sino que fa­ci­li­tan la ex­pe­rien­cia mis­ma. Lo im­por­tan­te del sen­ti­do que nos ge­ne­ran to­das nues­tras ex­pe­rien­cias en el mun­do, in­clu­yen­do las que te­ne­mos fren­te a las obras de arte, es que po­de­mos sen­tir­las in­clu­so an­tes de pen­sar acer­ca de ellas o ana­li­zar­las. Es más, cual­quier in­ten­to por con­cep­tua­li­zar esa uni­dad de sen­ti­do ne­ce­sa­ria­men­te va a se­lec­cio­nar al­gu­na cua­li­dad en par­ti­cu­lar y, por lo tan­to, per­de­re­mos la uni­dad cua­li­ta­ti­va del todo. Si lee­mos la mi­tad de un poe­ma, nos ge­ne­ra­rá una sen­sa­ción to­tal­men­te di­fe­ren­te que el leer­lo por com­ple­to (y ob­via­men­te no será me­dio sen­sa­ción).

Si bien el com­po­nen­te emo­cio­nal fue tra­ta­do de ma­ne­ra des­pec­ti­va en fa­vor del com­po­nen­te cog­ni­ti­vo de la ex­pe­rien­cia, en la ac­tua­li­dad se sabe que cual­quier ex­pe­rien­cia que ten­ga­mos va a es­tar acom­pa­ña­da siem­pre de una car­ga emo­cio­nal, y que se­pa­rar emo­ción de cog­ni­ción es caer en una fal­sa di­co­to­mía. Se­gún cier­tas in­ves­ti­ga­cio­nes neu­ro­cien­tí­fi­cas como las de An­to­nio Da­ma­sio (neu­ró­lo­go por­tu­gués), las emo­cio­nes tie­nen una im­por­tan­cia evo­lu­ti­va fun­da­men­tal al mo­ni­to­rear cons­tan­temen­te nues­tra si­tua­ción en el mun­do y res­pon­der ante cual­quier cam­bio sig­ni­fi­ca­ti­vo. Cuan­do sen­ti­mos al­gún cam­bio en nues­tro es­ta­do cor­po­ral, nos vol­ve­mos cons­cien­tes de ello a par­tir de una se­rie de sen­sa­cio­nes que de­no­tan sus cua­li­da­des di­men­sio­na­les y sus com­po­nen­tes dis­tin­ti­vos. Esto es, las emo­cio­nes tie­nen ca­rac­te­rís­ti­cas es­té­ti­cas. Como sen­sa­ción, tie­nen una di­men­sión cua­li­ta­ti­va y, por lo tan­to, pue­den cam­biar su cua­li­dad, in­ten­si­dad, ve­lo­ci­dad y di­rec­ción. Po­de­mos pen­sar en la sen­sa­ción que nos ge­ne­ra la ver­güen­za o la an­sie­dad (sube la adre­na­li­na, la pre­sión san­guí­nea, la ten­sión de nues­tro cuer­po, el mie­do in­ci­pien­te) y eso nos pro­du­ce in­se­gu­ri­dad en no­so­tros mis­mos que se ve re­for­za­da por las cir­cuns­tan­cias. El mie­do po­see un sig­ni­fi­ca­do vis­ce­ral y cor­po­rei­za­do.

En el cam­po del arte, este nos per­mi­te ex­pe­ri­men­tar la di­men­sión es­té­ti­ca de las emo­cio­nes de una ma­ne­ra más in­ten­sa, la cual no apa­re­ce nor­mal­men­te en nues­tra vida co­ti­dia­na. El arte nos per­mi­te evo­car res­pues­tas emo­cio­na­les a tra­vés de las imá­ge­nes que nos ayu­dan a vi­ven­ciar o ex­pe­ri­men­tar fuer­tes sen­sa­cio­nes y sen­ti­mien­tos, sean es­tas po­si­ti­vas o ne­ga­ti­vas. Po­de­mos in­clu­so apre­ciar cómo cam­bian en cua­li­dad, fuer­za, di­rec­ción, for­ma o mo­vi­mien­to. La mú­si­ca sue­le ser la rama del arte don­de me­jor se pue­de ver esto, por­que la ex­pe­rien­cia mu­si­cal es una for­ma de mo­vi­mien­to me­ta­fó­ri­co. Para ilus­trar esto, John­son va a uti­li­zar las pri­me­ras es­tro­fas de Can­tan­do bajo la llu­via (Sin­gin in the Rain).

Don Lock­wood (Gene Kelly) besa a Kayh Sel­den (Deb­bie Rey­nolds) y se va bajo la llu­via con gran ale­gría can­tan­do “doo dloo doo doo doo / doo dloo doo doo doo / doo dloo doo doo doo”. El rit­mo de este can­to ale­gre se pro­du­ce mien­tras se des­li­za y ca­mi­na por la ca­lle. Su an­dar es abier­to, li­bre, ele­gan­te y flu­ye na­tu­ral­men­te, sin nin­gu­na in­si­nua­ción de al­gún pro­ble­ma. Las per­so­nas enoja­das, asus­ta­das o ten­sas no van can­tan­do “doo dloo doo doo”. Don hace una pau­sa, le­van­ta la cara ha­cia la llu­via, en­co­ge los hom­bros y cie­rra el pa­ra­guas, abra­zan­do la llu­via que cae so­bre su sem­blan­te son­rien­te. Se da vuel­ta para ca­mi­nar otra vez, y co­mien­za: “I’m siiiiing–in in the rain/Just siiiiing-in in the rain/What a glooor-i-ous feeeeel-ing/I’m haaaa-py again!”. El “I’m” es un re gra­ve, del que sal­ta al mi de la si­guien­te oc­ta­va agu­da para el “siiing” de “siiing-in in the rain”.  El arco que va de “I’m” a “siiiing” es una sen­sa­ción de ten­sión emo­cio­nal po­si­ti­va, un au­men­to de pura ale­gría re­fle­ja­do en su ca­mi­nar flo­tan­te, con su ros­tro que mira ha­cia arri­ba y su pos­tu­ra abier­ta. El con­torno me­ló­di­co se ele­va y cae a me­di­da que avan­za. Cuan­do lle­ga a “What glooor-i-ous feeeeel-ing” as­cien­de de un re gra­ve en “gloo” al sol de la si­guien­te es­ca­la en “ri”, sube un tono al la de esa te­si­tu­ra en “ous”, va al si­guien­te do agu­do en “feeeel”, para vol­ver a ba­jar al la an­te­rior en “ing”. El efec­to es una hin­cha­zón sen­ti­da como po­si­ti­va que sube rá­pi­da­men­te y lue­go de­cae mien­tras se de­rra­ma por todo el am­bien­te. Ana­li­zar el con­torno me­ló­di­co en tér­mi­nos de to­na­li­da­des pa­re­ce casi ri­dícu­lo, por­que el he­cho es que de in­me­dia­to sen­ti­mos esta ale­gría ex­pan­si­va y flo­tan­te cuan­do es­cu­cha­mos a Kelly can­tar.

Todo esto pue­de pa­re­cer bas­tan­te ob­vio, pero la sen­sa­ción del con­torno del mo­vi­mien­to mu­si­cal es una vi­ven­cia con­cre­ta de un pa­trón fa­mi­liar de emo­cio­nes que to­dos co­no­ce­mos y desea­mos. In­clu­so cuan­do Kelly can­ta “Let the stormy clouds chase/Every one from the place/Come on with rain” (pa­la­bras que pue­den su­ge­rir una ima­gen me­lan­có­li­ca), la me­lo­día que la acom­pa­ña con­tra­rres­tra esta po­si­bi­li­dad me­lan­có­li­ca con sus in­fa­ti­ga­bles cua­li­da­des ale­gres que in­me­dia­ta­men­te con­fir­man lo que vie­ne en la si­guien­te lí­nea: “I have a smiiiii­le on my face!”. Esto lo can­ta en el mis­mo mo­men­to en el que se de­tie­ne, abre sus bra­zos am­plia­men­te, mira ha­cia arri­ba (de don­de vie­ne la llu­via) y son­ríe tan­to como como para tra­gar­se la tor­men­ta, en una ima­gen icó­ni­ca que cap­tu­ra en­te­ra­men­te la ca­rac­te­rís­ti­ca de la es­ce­na. Nin­gu­na des­crip­ción de esta es­ce­na pue­de cap­tu­rar y mos­trar­nos lo que es ob­vio para to­dos, aque­llo que es im­po­si­ble po­ner en sim­ples pa­la­bras.

La es­té­ti­ca no debe ser vis­ta úni­ca­men­te como aque­lla dis­ci­pli­na sur­gi­da du­ran­te la ilus­tra­ción que la pro­po­nía como una ex­plo­ra­ción teó­ri­ca de la na­tu­ra­le­za del arte, o al­gún tipo de ex­pe­rien­cia di­fe­ren­te que te­ne­mos cuan­do ve­mos una obra ar­tís­ti­ca. Más bien, la es­té­ti­ca es algo que está in­trín­se­ca­men­te re­la­cio­na­do con to­dos los pro­ce­sos me­dian­tes los cua­les cual­quier as­pec­to de nues­tra ex­pe­rien­cia pue­de ser sig­ni­fi­ca­ti­vo para no­so­tros. Esto es lo que John­son lla­ma la “es­té­ti­ca del sig­ni­fi­ca­do enac­ti­vo o “de la vida enac­ti­va”. Des­de este pun­to de vis­ta, el arte no es un tipo par­ti­cu­lar de ac­ti­vi­dad (opues­ta a la cien­cia, po­lí­ti­ca, re­li­gión o fi­lo­so­fía), sino que es una for­ma de lle­var a cabo las po­si­bi­li­da­des de dar un sen­ti­do a lo que nos ro­dea y que es­tán en­rai­za­das en nues­tra ex­pe­rien­cia co­ti­dia­na del mun­do. Las obras de arte son rea­li­za­cio­nes com­ple­jas he­chas con la mis­ma ma­te­ria con la cual con­vi­vi­mos dia­ria­men­te, pero que nos pue­den otor­gar un sen­ti­do más in­ten­so. Esto mis­mo ya lo pro­po­nía De­wey hace casi un si­glo en su li­bro El arte como ex­pe­rien­cia (Art as Ex­pe­rien­ce).

“El arte en su for­ma, uni­fi­ca la mis­ma re­la­ción de ha­cer y ex­pe­ri­men­tar, aque­lla ener­gía en­tran­te y sa­lien­te que hace a la ex­pe­rien­cia ser una ex­pe­rien­cia. De­bi­do a la eli­mi­na­ción de todo lo que no con­tri­bu­ye a la or­ga­ni­za­ción mu­tua de los fac­to­res de ac­ción y re­cep­ción de uno so­bre lo otro, y de­bi­do a ele­gir úni­ca­men­te los as­pec­tos y ras­gos que con­tri­bu­yen a su in­ter­pre­ne­ta­ción de uno con otro, el pro­duc­to es una obra de arte es­té­ti­co”.

El arte nos pa­re­ce im­por­tan­te, no sólo por­que nos pue­de lle­gar a en­tre­te­ner, sino más bien por­que nos per­mi­te vi­ven­ciar otros mun­dos, o al me­nos, otros ti­pos de ex­pe­rien­cias que nos mues­tran nues­tras am­plias y pro­fun­das po­si­bi­li­da­des den­tro del sen­ti­do hu­mano. Y esto lo hace al usar los ele­men­tos sig­ni­fi­ca­ti­vos de nues­tra prác­ti­ca que cons­ti­tu­yen nues­tras per­cep­cio­nes, jui­cios y ac­cio­nes co­ti­dia­nas.

Las obras de arte no re­pre­sen­tan ob­je­tos, even­tos, sig­ni­fi­ca­dos, co­no­ci­mien­tos o ex­pe­rien­cias, sino que nos dan la po­si­bi­li­dad para dar sen­ti­do y va­lor de una cier­ta for­ma par­ti­cu­lar. Las obras de To­más Sa­ra­ceno in­vi­tan a ex­pe­ri­men­tar esto mis­mo: con sus imá­ge­nes es im­po­si­ble pen­sar­nos como me­ros es­pec­ta­do­res ya que es­ta­mos obli­ga­dos a in­ter­ac­tuar con ellas. Tal como co­men­ta en una im­per­di­ble char­la TED, nun­ca ve­mos la reali­dad mis­ma ya que es­ta­mos en in­ter­ac­ción cons­tan­te con ella a tra­vés de nues­tros de­seos. Al en­trar en con­tac­to con obras así se nos pone de ma­ni­fies­to que no exis­ten los lí­mi­tes cla­ros en­tre uno mis­mo y el me­dio (sea este fí­si­co, so­cial o cul­tu­ral).

De esta ma­ne­ra Mark John­son nos in­vi­ta a pen­sar nues­tra re­la­ción con el mun­do y con el arte es­pe­cí­fi­ca­men­te de una ma­ne­ra dis­tin­ta de la tra­di­cio­nal. Vi­mos cómo aque­llo que nos pa­re­ce tan cer­cano, tan ín­ti­mo, evi­den­te y bá­si­co como es el te­ner una ex­pe­rien­cia es­té­ti­ca se vuel­ve algo mu­cho más com­ple­jo a la hora de ana­li­zar­lo. Por­que la fi­lo­so­fía mues­tra que lo bá­si­co es, en ver­dad, lo más com­ple­jo.

POR » Maximiliano Zeller.

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