Dinah Schonhaut tuvo la oportunidad de charlar con la coreógrafa Eleonora Comelli y preguntarle sobre el proceso creativo de su obra Qué azul que es ese mar.

Qué azul que es ese mar es una obra de dan­za que ha sido des­ta­ca­da en los Pre­mios Tea­tro del Mun­do, y ha for­ma­do par­te del re­co­no­ci­do FIBA en el año 2015 (Fes­ti­val In­ter­na­cio­nal de Bue­nos Ai­res) y del Fes­ti­val de Dan­za Con­tem­po­rá­nea en el año 2014.
La co­reó­gra­fa Eleo­no­ra Co­me­lli pre­sen­tó una obra atra­ve­sa­da por el tiem­po, en don­de el pa­sa­do y el fu­tu­ro exis­ten jun­tos en un mis­mo pre­sen­te, en un mis­mo lu­gar. Este tra­ba­jo tan par­ti­cu­lar y com­pro­me­ti­do se ins­pi­ró e in­vo­lu­cró a Cru­ce­ro, un cor­to­me­tra­je que con­tie­ne imá­ge­nes de ar­chi­vo de una pa­re­ja que re­gis­tra sus via­jes des­de 1968 a 1989.
Qué azul que es ese mar re­co­rre el tiem­po y su trans­for­ma­ción en los cuer­pos de los pro­ta­go­nis­tas: dos pa­re­jas, una de la dé­ca­da del se­sen­ta (de unos 30 años), y otra del no­ven­ta (de unos 60 años apro­xi­ma­da­men­te).

¿Cuán­to tiem­po lle­vó el ar­ma­do, des­de que co­men­zó la idea has­ta que se es­tre­nó la obra?
Co­men­cé a es­cri­bir el tra­ba­jo en fe­bre­ro de 2013, es­cri­bía unas 6 ho­ras por día en­tre fe­bre­ro y mar­zo. Des­pués en mayo co­men­za­ron los en­sa­yos y no se paró has­ta el 22 de abril de 2014, que fue el es­treno. Te­nía­mos en­sa­yos de 3 a 4 ve­ces por se­ma­na, y a ese rit­mo, el tra­ba­jo lle­vó más de un año.

¿Cómo fue la ex­pe­rien­cia de di­ri­gir a dos pa­re­jas de ge­ne­ra­cio­nes dis­tan­tes?
En cuan­to a tra­ba­jar con bai­la­ri­nes gran­des, yo en prin­ci­pio te­nía mie­do. Al no ser como en el tea­tro o en el cine, don­de exis­te la cos­tum­bre de que al­guien más jo­ven di­ri­ja a al­guien más gran­de, en la dan­za no pasa en ge­ne­ral, hay al­gu­nas ex­cep­cio­nes pero no mu­chas. Por eso, an­tes de ele­gir a la pa­re­ja de bai­la­ri­nes gran­des, hice un ár­bol ge­nea­ló­gi­co de to­dos los bai­la­ri­nes que ha­bían tra­ba­ja­do acá en Ar­gen­ti­na en los años 60 y 70.

¿En qué con­sis­tió la in­ves­ti­ga­ción?
Prin­ci­pal­men­te armé un ar­chi­vo: fui al San Mar­tín, con­se­guí mu­chos vi­deos de Re­na­te Scho­te­lluis, de Ana Itel­man, de Ana Ma­ría Stel­kel­man, y ví a los bai­la­ri­nes. Fue un tra­ba­jo en el que me in­vo­lu­cré bas­tan­te. Tam­bién leí un li­bro de una co­reó­gra­fa de esa épo­ca, para co­no­cer cómo se di­ri­gía en ese mo­men­to.

¿Cómo fue la re­la­ción con los in­tér­pre­tes?
Des­pués de ha­cer toda la in­ves­ti­ga­ción co­no­cí a los bai­la­ri­nes y su his­to­ria, y tra­ba­ja­mos per­fec­ta­men­te. Ellos fue­ron par­te de una ge­ne­ra­ción que rom­pió con tan­tas co­sas y trans­gre­dió con tan­to, que lo que hi­ci­mos les re­sul­tó una papa. No hubo nin­gún pro­ble­ma, si no al re­vés, hubo mu­cho res­pe­to, un ida y vuel­ta muy bueno. Siem­pre char­la­mos de las frus­tra­cio­nes, de cuan­do algo sale y no sale, de ha­cer pa­pe­lo­nes en el en­sa­yo, de ser cons­cien­tes de lo que se pue­de o no dar. En re­su­men, es­tu­vo bue­ní­si­mo tra­ba­jar con ellos.

¿Con qué di­fi­cul­ta­des te en­con­tras­te?
Siem­pre hay mu­chos pro­ble­mas de pro­duc­ción, es más, los bai­la­ri­nes gran­des no son los que es­tán aho­ra. Pri­me­ro se bajó uno, el va­rón, y con­se­guí a Ro­ber­to. Des­pués la mu­jer que es­ta­ba se bajó, en­ton­ces con­se­gui­mos a Ste­lla Ma­ris. Esos fue­ron mo­men­tos de cri­sis, pero bueno, des­pués ese mis­mo ma­te­rial se aco­mo­dó y fi­nal­men­te es­tu­vo bue­ní­si­mo que es­tu­vie­ran ellos dos, que no eran los que es­ta­ban ori­gi­nal­men­te para em­pe­zar la obra.

¿La pues­ta ge­ne­ró pro­ble­mas en la pro­duc­ción?
El tema del agua, de las pi­le­tas y del tea­tro fue un pro­ble­ma. Aun­que pro­du­cir in­de­pen­dien­te­men­te da mu­cha li­ber­tad, ya sea de elec­ción de bai­la­ri­nes, de ideas, o de te­mas, lue­go esa mis­ma li­ber­tad es li­mi­ta­da eco­nó­mi­ca­men­te. Es com­pli­ca­do pa­gar el tiem­po que se de­di­ca a ha­cer una obra, y des­pués es muy di­fí­cil con­se­guir ho­ra­rios, coin­ci­dir, en­sa­yar –y es im­por­tan­te en­sa­yar por­que des­pués no sale–, y hay que de­di­car­le mu­cho tiem­po. Cuan­do el tea­tro te da la sala, y es ne­ce­sa­rio tra­ba­jar con agua, las cues­tio­nes de pro­duc­ción siem­pre son muy di­fí­ci­les y es­tre­san­tes.

Co­men­ta­nos so­bre la in­clu­sión del agua y del tra­ba­jo en la es­té­ti­ca de la pla­ya.
Eso es­tu­vo muy bueno. A fin de año del 2013, nos fui­mos a tra­ba­jar tres días a la pla­ya, a Vi­lla Ge­sell. Lle­va­mos los ma­te­ria­les que te­nía­mos has­ta el mo­men­to y los tra­ba­ja­mos en la pla­ya, pu­si­mos la pe­lo­pin­cho en la are­na y apli­ca­mos un poco con la pi­le­ta y un poco con el mar. Para los en­sa­yos lle­vá­ba­mos una pi­le­ta sin agua, pero cuan­do en­tra­mos al tea­tro en enero, em­pe­za­mos a tra­ba­jar con el agua en el piso y con eso co­men­zó a apa­re­cer una es­ce­na nue­va, la del fi­nal.

¿Cómo se lle­vó ese pro­ce­so en los en­sa­yos y lue­go en el tea­tro?
Se re­qui­rió mu­cha pa­cien­cia, des­de que co­men­za­mos los en­sa­yos has­ta que apa­re­ció la pri­mer es­ce­na –que fue la es­ce­na ma­dre–. Cuan­do pa­san unos tres me­ses de tra­ba­jar y de que no sal­ga nada, lo im­por­tan­te es te­ner pa­cien­cia y obs­ti­na­ción de que algo va a sa­lir. Una sor­pre­sa sur­gió cuan­do em­pe­za­mos a tra­ba­jar en el tea­tro con el agua, y no­ta­mos que los bai­la­ri­nes se res­ba­la­ban en ese piso, en­ton­ces lo to­ma­mos como dis­pa­ra­dor para ge­ne­rar una es­ce­na con eso.

¿Cuan­tas fun­cio­nes hi­cie­ron y cómo si­gue el re­co­rri­do de la obra?
Em­pe­za­mos el 22 de abril de 2014 e hi­ci­mos una fun­ción por se­ma­na inin­te­rrum­pi­da­men­te has­ta prin­ci­pio de di­ciem­bre. Des­pués, en el 2015, pre­sen­ta­mos cin­co fun­cio­nes en el ve­rano, y lue­go hi­ci­mos de agos­to a no­viem­bre. En 2016 tu­vi­mos ocho fun­cio­nes y aho­ra, 2017, se­gu­ro te­ne­mos cin­co fun­cio­nes en un fes­ti­val en Perú. Tam­bién es­ta­mos eva­luan­do ha­cer cua­tro fun­cio­nes aho­ra en fe­bre­ro, y en agos­to al­gu­na más an­tes de via­jar al fes­ti­val.

RE­CO­MEN­DA­CIÓN »

Una pe­lí­cu­la: Dios se lo pa­gue (1948) de Luis Cé­sar Ama­do­ri .
Un li­bro: Las Obras Com­ple­tas de Fe­lis­ber­to Her­nán­dez.

Fi­cha téc­ni­co-ar­tís­ti­ca
Idea: Eleo­no­ra Co­me­lli.
In­tér­pre­tes: Ro­ber­to Di­mi­trie­vich, Ma­tias Et­che­verry, Lau­ra Fi­guei­ras y Ste­lla Ma­ris Isol­di.
Es­ce­no­gra­fía: Pau­la Mo­li­na.
Ves­tua­rio: Pau­la Mo­li­na.
Ilu­mi­na­ción: Ri­car­do Sica.
Di­se­ño so­no­ro: Uli­ses Con­ti.
Rea­li­za­ción de vi­deo: Pa­blo Pin­tor.
Mú­si­ca ori­gi­nal: Uli­ses Con­ti.
Pren­sa: De­bo­ra Lach­ter.
Pro­duc­ción ge­ne­ral: Eleo­no­ra Co­me­lli.
Di­rec­ción: Eleo­no­ra Co­me­lli.