El actor, director y dramaturgo César Brie culmina en Buenos Aires un ciclo de cuatro obras, y Karina Korn tuvo la posibilidad de charlar un rato con él.

Na­ci­do en Ar­gen­ti­na en 1954, per­te­ne­ció a la Co­mu­na Bai­res has­ta que tuvo que exi­liar­se en Ita­lia lue­go de que un com­pa­ñe­ro fue­se se­cues­tra­do y tor­tu­ra­do por gru­pos pa­ra­mi­li­ta­res. En Eu­ro­pa creó el co­lec­ti­vo Tu­pac Ama­ru y pos­te­rior­men­te su par­ti­ci­pa­ción en el Odin Thea­tre lo tras­la­dó a Di­na­mar­ca. En 1991, Brie de­ci­dió vol­ver a La­ti­noa­mé­ri­ca pero en lu­gar de ra­di­car­se en su país na­tal fun­dó en Yo­ta­la, Bo­li­via, el Tea­tro de los An­des. Es du­ran­te este pe­río­do que crea di­ver­sas obras den­tro de las cua­les se en­cuen­tran Ubú en Bo­li­via y En un sol ama­ri­llo, así como su ver­sión per­so­nal de La Ilía­da y La Odi­sea. En es­tos años Brie tam­bién in­cur­sio­nó en el ám­bi­to ci­ne­ma­to­grá­fi­co con dos do­cu­men­ta­les que re­tra­tan las in­jus­ti­cias su­fri­das por los cam­pe­si­nos bo­li­via­nos. Ac­tual­men­te vive en Ita­lia jun­to a sus hi­jas aun­que en este mo­men­to se en­cuen­tra en Ar­gen­ti­na pre­sen­tan­do cua­tro pro­pues­tas tea­tra­les: El pa­raí­so per­di­do, tra­ba­jo crea­do con un gru­po de ar­tis­tas de en­tre 20 y 30 años so­bre la ado­les­cen­cia; Fui, un uni­per­so­nal que in­da­ga los pa­ra­dig­mas fa­mi­lia­res uti­li­zan­do al­gu­nos acon­te­ci­mien­tos de la vida del di­rec­tor; ¿Te due­le?, obra que ex­po­ne imá­ge­nes so­bre la vio­len­cia de gé­ne­ro; y La vo­lun­tad, don­de se re­vi­sa la vida y pen­sa­mien­to de Si­mo­ne Weil.

¿Por qué de­ci­dis­te vol­ver a Ar­gen­ti­na en este mo­men­to?

Por­que es mi tie­rra; yo me fui de aquí a los die­ci­nue­ve años y sólo vol­ví a tra­ba­jar pero nun­ca más a vi­vir ya que es­tu­ve ra­di­ca­do vein­te años en Bo­li­via, Di­na­mar­ca e Ita­lia. Lue­go, por­que aquí ten­go ami­gos, es mi idio­ma, mi tie­rra y me sien­to… no sé si pue­do de­cir que me sien­to fe­liz pero sí vivo y eso vale la pena. Para un ac­tor, ha­blar el pro­pio idio­ma es fun­da­men­tal y para un ar­tis­ta es­cri­bir en la pro­pia len­gua es im­por­tan­te. Yo es­cri­bo in­di­fe­ren­te­men­te en ita­liano y en es­pa­ñol, pero el cas­te­llano me toca mu­cho más aden­tro.

¿Cómo en­con­trás el ám­bi­to cul­tu­ral en Bue­nos Ai­res?

Está fuer­te­men­te gol­pea­do por la cri­sis eco­nó­mi­ca. Es­tos me­ses han pues­to en ries­go a va­rios tea­tros in­de­pen­dien­tes por el en­ca­re­ci­mien­to, lo que im­pli­ca que los cos­tos suben e im­pac­tan en el pre­cio de las en­tra­das. Pero, des­de el pun­to de vis­ta cul­tu­ral, este es un país y una ciu­dad don­de cada uno co­rre su ries­go aun­que se ca­guen de ham­bre. Na­die pide per­mi­so, to­dos ha­cen lo que quie­ren ha­cer y lo lo­gran –sin re­cur­sos pro­ba­ble­men­te y de modo muy duro– pero lo lo­gran. Eso es ma­ra­vi­llo­so. Res­pec­to con lo que ves en Eu­ro­pa esto es mu­cho más lin­do.

¿Cómo fue el pro­ce­so crea­dor de El pa­raí­so per­di­do?

Yo lle­gué con un mon­tón de pre­gun­tas que las res­pon­dían los chi­cos, pri­me­ro con jue­gos ver­ba­les y des­pués con imá­ge­nes. Por ejem­plo, les pre­gun­ta­ba “¿dón­de está el pa­raí­so per­di­do?” y me res­pon­dían “en la in­fan­cia, en el bol­si­llo, en el gri­to de mamá, en los ca­be­llos ne­gros, en una mu­jer sen­ta­da en un bar sola, en una es­pal­da que se ale­ja”. Po­de­mos de­cir lo que que­ra­mos, pero des­pués quie­ro ver­lo en imá­ge­nes. Esas his­to­rias –jun­to con otras que in­ven­té– se trans­for­ma­ron en imá­ge­nes que fui unien­do me­ta­fó­ri­ca­men­te para es­cri­bir el tex­to. Tomé his­to­rias de ellos, las sin­te­ti­cé o las hice más lar­gas, las podé, y así hice un tex­to que es un mapa de una ge­ne­ra­ción.

¿Por qué ele­gis­te tra­tar la ado­les­cen­cia como tema?

Por­que ahí te fal­ta todo: per­dés la in­fan­cia pero tam­po­co sos un adul­to, es un mo­men­to de pa­sa­je muy duro… es ado­le­cer: Yo no viví mi ado­les­cen­cia, mi papá mu­rió cuan­do te­nía quin­ce años, ju­ga­ba a la bo­li­ta cuan­do tuve que em­pe­zar a tra­ba­jar. Ha­cía lo que ha­cía mi papá: lle­va­ba di­ne­ro a mi fa­mi­lia y me le­van­ta­ba tem­prano para pre­pa­rar­le el desa­yuno a mis her­ma­nos. Yo no era el ma­yor, era el se­gun­do, pero fui el que reac­cio­nó de de ese modo… por eso me in­tere­sa esa ado­les­cen­cia.

Algo que me lla­mó la aten­ción fue que el pú­bli­co al que está di­ri­gi­da la obra es uno jo­ven, y la fun­ción a la que asis­tí en su ma­yo­ría eran per­so­nas de más de se­sen­ta años.

Es­ta­mos te­nien­do un pe­río­do de mu­chos an­cia­nos que ven la obra y es ma­ra­vi­llo­so, por­que es como si la vie­ran los abue­los. La obra les en­can­ta a los chi­cos, pero los vie­jos se di­vier­ten en las par­tes más za­fa­das y se con­mue­ven en la par­te don­de se sien­ten abue­los. Yo creo que si “to­cá­ra­mos” al­gu­nos co­le­gios ten­dría­mos un pú­bli­co más jo­ven. Los jó­ve­nes van me­nos al tea­tro por­que tie­nen me­nos di­ne­ro, pero yo creo que es una obra de 8 a 90 años.

¿Po­dría de­cir­se que Fui tam­bién es un pa­raí­so per­di­do?

Sí, pero des­de otro án­gu­lo. Hice dos pa­raí­sos per­di­dos y de al­gún modo me tomó tres años unir las cuer­das en­tre am­bos. La his­to­ria no es ab­so­lu­ta­men­te ver­da­de­ra, hay mu­chas co­sas que no me ocu­rrie­ron a mi. In­da­gué so­bre los pa­ra­dig­mas de la fa­mi­lia y del amor, y las co­sas que no me co­rres­pon­dían las co­lo­qué como si fue­sen par­te de mi bio­gra­fía. Mi abue­la no era esta mu­jer her­mo­sa a la que to­dos le de­cían pi­ro­pos. La idea sur­gió cuan­do un día pre­gun­té a mis alum­nas de un ta­ller cuá­les son las co­sas que les di­cen los hom­bres en la ca­lle. En las res­pues­tas sa­lió un ni­vel de vul­ga­ri­dad atroz. En­ton­ces ese aco­so se­xual –que no es­tu­vo pre­sen­te en mi y en mi fa­mi­lia– tie­ne que apa­re­cer por­que nos toca a to­dos, así que in­ven­té la abue­la tipo So­fía Lo­ren. Re­cuer­do cuan­do mi her­ma­ni­ta –que en ese mo­men­to te­nía ca­tor­ce años– vol­vió a casa la pri­me­ra vez que le di­je­ron una gro­se­ría en la ca­lle. Vol­vió llo­ran­do, no sé qué le di­je­ron pero para ella fue trau­má­ti­co ser vis­ta como car­ne, como un ob­je­to y no como per­so­na. De­ci­dí que to­dos esos pa­ra­dig­mas de­bían en­trar, por eso creé una fal­sa his­to­ria. Un 60% son co­sas ver­da­de­ras y un 40%, in­ven­ta­das. Al igual que la es­ce­na de la ma­triosh­ka, esa lí­nea de des­cen­den­cia me la in­ven­té para ha­blar so­bre la mi­gra­ción.

Cuan­do es­ta­ba re­le­yen­do tus tex­tos en­con­tré este frag­men­to de tu Re­fle­xión lí­ri­ca-prác­ti­ca so­bre el ac­tor:

La téc­ni­ca del ac­tor es un lar­go des­nu­dar­se
has­ta lle­gar al alma,
el re­cur­so del cuer­po y de la voz
para lo­grar la trans­pa­ren­cia.
Para ser hu­mano.

La me­mo­ria:
Quién re­cuer­da, tes­ti­mo­nia.
Cada ar­tis­ta, cada ac­tor
tes­ti­mo­nia al mis­mo tiem­po arte, muer­te y vida.
La vida que re­cuer­da,
la muer­te que lo atra­vie­sa,
el arte que se re­ve­la en­tre am­bas.
Tra­ba­jo de me­mo­ria fuer­te.

Me hizo pen­sar mu­cho en el tra­ba­jo de au­to­in­da­ga­ción que ha­cés en Fui.

No me lo re­cor­da­ba. Yo he he­cho tres obras que son muy ín­ti­mas: Sólo los gi­les mue­ren de amor, La mar en el bol­si­llo y Fui. La mar en el bol­si­llo se es­cri­bió des­pués de que me se­pa­ré de mi pri­me­ra es­po­sa. Fui la creé hace mu­chos años, lue­go de mi se­gun­do fra­ca­so fa­mi­liar, por ende al fi­nal que­da­ron dos obras de es­tas co­sas. Con mi pri­me­ra es­po­sa hice un par de obras ma­ra­vi­llo­sas y con la se­gun­da tam­bién. Con am­bas creé, con am­bas nau­fra­gué y de am­bos nau­fra­gios sur­gió una obra. Qui­zás eso es lo que me sal­va, el arte es el me­jor de los psi­có­lo­gos. El arte te obli­ga a com­pren­der. To­dos los ar­tis­tas, tie­nen al me­nos una obra au­to­bio­grá­fi­ca.

¿Es por eso que ele­gís to­car te­mas tan per­so­na­les en tus obras?

A ve­ces ne­ce­si­to sa­car­me los do­lo­res. De vez en cuan­do me es ne­ce­sa­rio des­com­pri­mir, por eso hago obras a modo de cu­rar­me las he­ri­das y para ha­cer cuen­tas con mis erro­res. El arte tie­ne esa gran vir­tud, la be­lle­za te per­mi­te ver las co­sas a fon­do. Yo me se­pa­ré hace tres años de mi mu­jer por elec­ción de ella –yo no lo que­ría– y re­cién aho­ra es­toy em­pe­zan­do a es­cri­bir so­bre eso. Ten­go que sa­car­me ese do­lor a tra­vés de una obra, ne­ce­si­to ha­cer un dia­lo­go en­tre un hom­bre y una mu­jer don­de se plas­me todo lo que yo pen­sé, sen­tí, viví, pien­so, sien­to y vivo res­pec­to a eso. So­bre qué es la fi­de­li­dad, la leal­tad, la trai­ción, la ver­dad, el amor, qué es fal­tar o con­ser­var la pa­la­bra. Todo eso tie­ne que apa­re­cer. Ten­go que vol­ver a to­dos esos te­mas en mi obra. Es do­lo­ro­so pero ne­ce­sa­rio. En el arte hay que ir a fon­do y cuan­do vas a fon­do te co­no­cés me­jor. Los ar­tis­tas son quie­nes no les bas­ta con vi­vir y ne­ce­si­tan ha­cer obras… como los poe­tas.

Ade­más de la me­mo­ria in­di­vi­dual, mu­chas de tus obras tie­nen un con­te­ni­do so­cial muy fuer­te.

La fun­ción in­di­vi­dual es so­cial. Si yo le toco el co­ra­zón a al­guien en su pro­pia vida per­so­nal, es­toy to­cán­do­lo en un modo co­lec­ti­vo por­que esa in­di­vi­dua­li­dad com­par­ti­da es so­cial. Es­toy con­ven­ci­do de que lo ín­ti­mo es so­cial, por ejem­plo: a tra­vés de Héc­tor y An­dró­ma­ca ha­blo de to­das las pa­re­jas se­pa­ra­das por la gue­rra, y con Aqui­les y Pa­tro­clo toco el do­lor de to­dos los ami­gos que se pier­den en los con­flic­tos bé­li­cos. No te­ne­mos que pen­sar que algo que es ín­ti­mo no es so­cial, sino más bien todo lo con­tra­rio. Yo no ha­blo nun­ca en ge­ne­ral y no hago tea­tro po­lí­ti­co. No in­ten­to ba­jar­le lí­nea a na­die, lo que quie­ro es mos­trar la esen­cia de las co­sas y des­pués el pú­bli­co de­ci­de. Hice una obra so­bre la ma­sa­cre de Pan­do que se lla­ma Ár­bol sin som­bra y ahí cuen­to la his­to­ria de una ma­tan­za, pero lo hago para dar­le nom­bre y ape­lli­do a cada per­so­na. Tam­bién cuen­to lo que me pasó a mí como par­te de esa in­ves­ti­ga­ción: per­dí mi tea­tro allá en Bo­li­via.

El uni­ver­so está en tu al­ji­be. Si vos mi­ras en un al­ji­be –en casa te­nía dos– de no­che ves re­fle­ja­das las es­tre­llas: es algo que está den­tro de la tie­rra, den­tro de tu jar­dín, pro­fun­da­men­te ra­di­ca­do en don­de es­tás y ahí se re­fle­ja el uni­ver­so. No po­dés ha­blar en ge­ne­ral de uni­ver­so, te­nés que ir a algo par­ti­cu­lar para que se re­fle­je el uni­ver­so, por eso ves siem­pre que los gran­des es­cri­to­res es­cri­ben siem­pre so­bre algo par­ti­cu­lar.

¿Por qué ele­gis­te in­da­gar en la vida de Si­mo­ne Weil en La vo­lun­tad?

Si­mo­ne me cam­bió la vida como per­so­na­je, con su pen­sa­mien­to y su obra. Que­ría so­bre todo que la gen­te la le­ye­ra, ya que na­die la co­no­ce. Ella fue in­men­sa y tan poco con­si­de­ra­da, por eso con­té su vida pero tam­bién su pen­sa­mien­to in­ten­tan­do no ba­na­li­zar­lo.

¿Cómo se ins­tau­ra la ge­ne­ra­li­dad de la que ha­blas­te an­tes con lo par­ti­cu­lar de la fi­gu­ra de Si­mo­ne?

Por ejem­plo, hay un frag­men­to de un tex­to de Si­mo­ne en el cual se ha­bla del tra­ba­jo, de los de­socu­pa­dos y de la ge­ne­ra­ción de tra­ba­ja­do­res que sabe que no ten­drá nin­gún por­ve­nir. Eso es muy ac­tual hoy en día. Mien­tras lo re­ci­ta, la ac­triz trans­for­ma su cuer­po en un en­gra­na­je o un ro­bot que está obli­ga­do a tra­ba­jar mien­tras dice el tex­to. Cuan­do ha­bla­mos de se­gu­ri­dad te­ne­mos que ha­blar de eso, ya que cuan­do a la gen­te le sa­cás la es­pe­ran­za tie­ne que an­dar por ca­mi­nos do­lo­ro­sa­men­te equi­vo­ca­dos.

Para en­car­nar a Si­mo­ne ele­gis­te a Flo­ren­cia Mi­cha­le­wicz. Ella está en­tre­na­da ma­yor­men­te con téc­ni­cas cir­cen­ses. ¿Cómo fue tra­ba­jar con una per­so­na que no pro­vie­ne del cam­po es­tric­ta­men­te ac­to­ral?

Ma­ra­vi­llo­so. Ella era ami­ga de mi so­bri­na y veía mis obras cuan­do era chi­ca. Se anotó en un ta­ller y sabe ma­ne­jar el cuer­po es­plén­di­da­men­te. Pen­sé: “a esta chi­ca no ten­go que en­se­ñar­le nada so­bre el cuer­po, sólo a ha­blar, a crear imá­ge­nes, a im­pro­vi­sar” y cuan­do iba a ve­nir con la obra, la lla­mé y le pre­gun­té si se ani­ma­ba a ha­cer­la. Le man­dé el vi­deo de la obra he­cha en Ita­lia, le dije “apren­de­te el tex­to y las ac­cio­nes para cuan­do lle­gue” y en dos se­ma­nas ya es­ta­ba.

RE­CO­MEN­DA­CIO­NES

Obras de tea­tro: El loco y la ca­mi­sa de Nel­son Va­len­te, Prue­ba y error de Juan Pa­blo Gó­mez, El ful­gor ar­gen­tino del Gru­po de Tea­tro Ca­ta­li­nas Sur, El Bu­lu­lú de Le­ti­cia Gon­zá­lez De Le­llis y Os­qui Guz­mán.
Pe­lí­cu­las: El ciu­da­dano ilus­tre (Gas­tón Du­prát y Ma­riano Cohn, 2016) y El in­vierno (Emi­liano To­rres, 2016).
Li­te­ra­tu­ra: Las poe­sías de Wi­sła­wa Szym­bors­ka, El mar que nos tra­jo de Gri­sel­da Gam­ba­ro, Ask to the Dust de John Fan­te y Poe­sía Ver­ti­cal de Ro­ber­to Jua­rroz.